www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XVIII века (О.Б. Лебедева) arrow Типология художественной образности и особенности вещного мирообраза сатиры
Типология художественной образности и особенности вещного мирообраза сатиры

Типология художественной образности и особенности вещного мирообраза сатиры

   Однако мир порочных персонажей — это не весь мир сатиры Кантемира, и при том, что вещный мирообраз является в сатире универсальным, он не исчерпывает всего ее потенциального жанрового объема. Наряду с персонификациями порока в сатирах существуют и воплощения добродетели, образы положительных героев: автор, Феофан, Филарет, князь Трубецкой, Сатир и Периерг. И единственным критерием, дающим возможность отличить порочного персонажа от добродетельного, вновь становится его слово: при всей унифицированности стиля сатир, ориентированного на устное разговорное просторечие, функции слова в устах порока и добродетели очень различны.
   Слово, данное порочному персонажу, используется им явно не по назначению. По природе своей слово, которое может обозначать и материальный предмет, и абстрактное понятие, принадлежит к миру идей, поскольку оно является не вещью и не смыслом, а знаком вещи или смысла. Но в устах порочного персонажа сатиры слово стремится уподобиться вещи, поскольку используется в своем единственном предметном значении: сознание порочного персонажа отвергает категории духовные и нематериальные:
   Живали мы прежь сего, не зная латыне,
   Гораздо обильнее, чем мы живем ныне;
   Гораздо в невежестве больше хлеба жали;
   Переняв чужой язык, свой хлеб потеряли (58).
   Таким образом, функция слова в устах порочного персонажа является изобразительной: оно (слово) призвано описать в словесной пластической живописи своего материально существующего, но не должного существовать порочного носителя.
   Совсем иначе обстоит дело с образами добродетели, принципиально отличающихся от всех прочих своей полной изоляцией от вещного бытового пространства, в которое погружены порочные персонажи. Это особенно заметно в двух диалогических сатирах, второй и пятой, где функции повествователя-обличителя переданы автором персонажу. Филарет, прямой речью которого подробно, в мельчайших деталях воссоздан вещный мир, окружающий Евгения, и физические действия, совершаемые Евгением в этой бытовой сфере (сон, туалет, развлечения, примерка одежды, еда, игра в карты и т.д.), сам охарактеризован только той нравственной позицией, с которой он обличает Евгения и которая полностью исчерпана его значащим именем: Филарет — любитель добродетели (или Добролюбов).
   Следовательно, можно утверждать, что художественным приемом, при помощи которого Кантемир создает образ добродетели, становится идеологизация человеческого облика, в котором принципиально важен исчерпывающе выраженный образ мыслей, но совершенно не важно, как выглядит, во что одет, чем обедает, где живет и чем занимается его носитель. Таким образом, функция слова добродетельного персонажа является выразительной — оно прежде всего выражает смысл и нравственную идею. И при том, что речь добродетели насыщена словами с предметным значением в той же мере, что и речь порока, функция этих слов тоже совершенно иная.
   Пожалуй, можно сказать, что в функциональном отношении речь добродетели имеет двойную конечную цель. Во-первых, и авторское слово, и слово добродетельного персонажа является действенным, поскольку им воссоздан достоверный пластический образ мира. Мирозиждительная способность такого слова уподобляет его Слову Божию как непосредственному акту творения (“В начале было Слово <...> и чрез него все начало быть, что начало быть...” — Иоанн, 1; 1). Во-вторых, в сфере добродетели говорение отнюдь не бесцельно: именно через него и им достигается основная цель сатиры — совершенствование духовной природы человека, искоренение порока и насаждение добродетели через воспитание и просвещение.
   По меньшей мере равная значимость образов порока и добродетели в сатирах Кантемира имеет чрезвычайно важное следствие ввиду разной функциональности слова в устах нравственно противоположных персонажей. Это следствие — совершенно оригинальная трансформация категории смеха как главного способа социального воздействия сатиры. Можно сказать, что смех в своей созидательной функции воспитания, соединившись со смехом в своей разрушительной функции отрицания порока, породил совершенно оригинальную, национально-своеобразную разновидность русского сатирического смеха, так называемый “смех сквозь слезы”:
   Знаю, что правду пишу и имен не значу,
   Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу (110).
   Так, у самых ранних истоков новой русской литературы рождается традиция сатирического видимого миру смеха сквозь незримые, невидимые миру слезы, которой предстоит достигнуть полного расцвета в творчестве Гоголя. Кантемир родился почти ровно за один век до Гоголя. И почти за век до того, как на титульный лист комедии “Ревизор” лягут слова знаменитого эпиграфа “На зеркало неча пенять, коли рожа крива”, русская сатира под пером Кантемира осознает себя зеркалом порочных нравов жизни:
   Одним словом, сатира, что чистосердечно
   Писала, колет глаза многим всеконечно —
   Ибо всяк в сем зеркале как станет смотрети,
   Мнит, зная себя, лицо свое ясно зрети (109).
   Таким образом, формально-композиционный принцип зеркальности, отражающий способ конструкции текста, становится уже в сатирах Кантемира глубоко содержательной категорией, определяющей взаимоотношения реального мира и литературы — его вторичной словесной модели.

 
< Пред.   След. >