www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XVIII века (О.Б. Лебедева) arrow Силлабо-тоника индивидуального метра. Стихи ломоносовских метров
Силлабо-тоника индивидуального метра. Стихи ломоносовских метров

Силлабо-тоника индивидуального метра. Стихи ломоносовских метров

   С 1735 г. Тредиаковский, осуществивший тоническую реформу силлабического стиха и выработавший свой собственный метр,начинает писать стихи этим метром. Приверженность к нему он сохранил на всю жизнь, хотя к 1750-м гг. он освоил ломоносовские метры, а к началу 1760-х разработал метрический аналог античного гекзаметра — шестистопный дактило-хореический стих.
   Именно стихи, написанные собственным метром Тредиаковского, наиболее показательны для его индивидуальной поэтической манеры; в них сложились и основные стилевые закономерности лирики Тредиаковского, сделавшие его неповторимый стиль объектом многочисленных насмешек и пародий и послужившие главной причиной стойкой репутации Тредиаковского как плохого поэта.
   Между тем, он поэт не плохой, а весьма своеобразный, с четкими (хотя и совершенно небесспорными) критериями нормы поэтического стиля. Изначально эти критерии были обусловлены тем, что Тредиаковский получил фундаментальное классическое образование в католической иезуитской коллегии. Как никто из своих современников он был сведущ в древних языках и широко начитан в латинской поэзии. В известной мере латинское стихосложение осталось для него на всю жизнь идеальной стихотворной нормой. И русские стихи, особенно стихи своего излюбленного метра, он пытался приспособить к этой идеальной норме, воспользовавшись законами латинского стихосложения [3].
   Первые стихотворения, написанные тонизированным “эксаметром хореическим” Тредиаковский приложил в качестве примеров нового стихотворства к своему “Новому и краткому способу <...>”. Это прежде всего эстетический манифест “Эпистола от Российской поэзии к Аполлину”, в котором еще раз перечислены заслуги Тредиаковского как реформатора русского стихосложения, “Сонет”, две элегии (Элегия I “Не возможно сердцу, ах! не иметь печали” и Элегия II “Кто толь бедному подаст помощи мне руку”) и еще несколько мелких стихотворений (“Рондо”, “Мадригал”, эпиграммы). В этих текстах, относящихся к 1735 г., сложились основные особенности индивидуального стиля Тредиаковского.
   Первое, что обращает на себя внимание в этих стихотворениях — намеренная затрудненность стихотворной речи, темнота смысла, отчасти реализующая классицистическую интерпретацию стихов как “украшенной речи” и “побежденной трудности”, отчасти же являющаяся результатом ориентации Тредиаковского на нормы латинского стихосложения, которое не только допускало, но и требовало инверсии — нарушения порядка слов в синтаксических единицах. Инверсия — одна из характернейших примет индивидуального стиля Тредиаковского, которая главным образом и создает впечатление затрудненности стихотворной речи:
   Девяти парнасских сестр, купно Геликона,
   О начальник Аполлин, и пермесска звона! <...>
   Посылаю ти сию, Росска поэзия,
   Кланяяся до земли, должно что, самыя. <...>
   Галлы ею в свет уже славны пронеслися,
   Цесарем что, но давно, варвары звалися.
   (“Эпистола от российской поэзии к Аполлину”, 390—391).
   Подлежащее, разрывающее ряд однородных членов (О Аполлин, начальник девяти парнасских сестр, купно Геликона и пермесска звона), инверсия подлежащего и сказуемого ([Я] посылаю ти, Росска поэзия, сию [эпистолу]), разрыв определяемого слова и определения обстоятельством образа действия, которое относится к сказуемому (кланяясь, что должно, до самыя земли) — все это типичные приемы инверсии в поэтической речи Тредиаковского, которая из-за них приобретает вид почти что иностранного текста, требующего перевода на обычный разговорный язык. Но именно это — максимальное отделение стихотворной речи от прозаической — и было целью Тредиаковского: его синтаксис — это полная стилевая аналогия его ритмической реформе стихосложения, преследовавшей цель принципиального расподобления стихотворного ритма и ритма прозы.
   Приметой латинской нормы стихотворной речи была и исключительная любовь Тредиаковского к восклицательным междометиям, которые могли появляться в его стихах в любом месте, независимо от смысла стиха:
   Не возможно сердцу, ах! не иметь печали;
   Очи такожде еще плакать не престали (Элегия I, 397)
   Неисцельно поразив в сердце мя стрелою,
   Непрестанною любви мучим, ах! бедою (Элегия II, 399)
   Счастлив о! де ла Фонтен басен был в прилоге! (Эпистола..., 391).
   Впрочем, эти междометия не только обозначали особую эмоциональную приподнятость стихотворной речи; у них было и еще одно, гораздо более практическое и, можно сказать, техническое назначение: подогнать стих к нужному ритму чередования ударных и безударных слогов. По мере овладения техникой стиха количество этих междометий у Тредиаковского заметно сокращается; в ранних же его силлабо-тонических стихах междометий и выполняющих те же функции вспомогательных частей речи (“так”, “что”, “уж”, союзов “и”, расположенных без всякой синтаксической необходимости, глаголов-связок, местоименных форм и др.) настолько много, что это тоже существенно характеризует индивидуальный стиль Тредиаковского, не только намеренно усложненный, но и вынужденно многословный.
   Характерным признаком латинского стихосложения является вариативность произношения слова: в стихах, где принципиально важна позиция долгого гласного, и в прозе, где она не имеет жесткой закрепленности, слова произносились по-разному с акцентологической точки зрения: поэтическое ударение в латинском слове во многих случаях не совпадало с реальным ударением. В случае с Тредиаковским это свойство латинского стихосложения отозвалось возможностью смещения ударения в слове. Согласно закономерности чередования ударных и безударных слогов в стихе, Тредиаковский считает возможным менять позицию ударения:
   Тако дерзостный корабль море на пространном,
   Вихрями со всех сторон страшно взволнованном <...>
   Отдается наконец вихрей тех на волю
   И в известнейшу корысть жидкому весь полю (Элегия I, 397).
   Милосердия на мя сын богини злится,
   Жесточайшим отчасу тот мне становится (Элегия II, 399).
   И уже здесь, в этой ранней силлабо-тонике Тредиаковского, обозначилась, может быть, главная особенность его поэтического стиля, сослужившая ему как литератору самую плохую службу: безграничной свободе инверсии и безграничной свободе в обращении со смыслом и звуковым составом слова соответствует такая же безграничная свобода в словосочетаниях. Тредиаковскому ничто не мешает совместить в пределах стиха самый архаический славянизм с самым просторечным и даже грубым словом. Это свойство индивидуальной стилевой нормы Тредиаковского стало особенно заметно после того, как Ломоносов систематизировал открытия Тредиаковского в области русского стихосложения, и Тредиаковский, освоив ломоносовские метры, стал писать стихи в обеих поэтических системах — своей и ломоносовской.
   В том случае, когда Тредиаковский пишет в системе ломоносовской метрики, он свободно и спокойно держится в пределах общепоэтических стилевых норм; так могли бы писать и Ломоносов, и Сумароков; это хороший усредненный поэтический стиль эпохи:
   Воззрим сначала мы на всю огромность света,
   На весь округ его, достигнет коль примета.
   Воззрим на дол земли, на коей мы живем,
   По коей ходим все, где смертными слывем (213).
   Но как только Тредиаковский начинает писать стихи своим метром, так сразу появляются все характерные приметы его индивидуальной стилевой нормы: инверсии, многословие, вспомогательные слова, стилевые диссонансы в словосочетаниях:
   Всем известно вещество грубых тел тримерньгх,
   Нет о бытности его сцептиков неверных.
   В веществе том самом, из которого весь свет,
   Праздность токмо грунтом, действенности сроду нет (199).
   От рамен произросли по странам две руки.
   Сими каковы творим и колики штуки! (269).
   Именно эта полемическая тенденция определяет своеобразие силлабо-тонической лирики Тредиаковского, усваивающей ломоносовские метры. Тредиаковский не мог не видеть, что за Ломоносовым, а не за ним пошла русская поэзия, что он и сам должен был освоить ломоносовские метры, чтобы остаться в литературе. И о том, что поэтического дарования Тредиаковскому на овладение ломоносовской системой вполне хватало, свидетельствует целый ряд силлабо-тонических текстов, относящихся к началу 1750-х гг. Будучи с формальной точки зрения безупречными силлабо-тоническими текстами, эти стихи предлагают вместе с тем и оригинальные жанровые варианты торжественной и духовной оды:
   Ода благодарственная
   Монархиня велика!
   Зерцало героинь!
   Не оных общих лика —
   Ты всех верьх благостынь.
   Тебе, с тимпаны стройно
   Гласят трубы достойно (181).
   Парафразис вторыя песни Моисеевы
   Вонми, о! небо, и реку,
   Земля да слышит уст глаголы:
   Как дождь я словом потеку;
   И снидут, как вода к цветку
   Мои вещания на долы (185).
   Постоянное стремление Тредиаковского к поэтическим экспериментам выразилось в этих и подобных им стихах в осознанном отталкивании от канона: меняя метрику и строфику торжественной и духовной оды (“Ода благодарственная” написана трехстопным ямбом, а в “Парафразисе...” дан образец оригинальной пятистишной строфы с удвоением одной из рифмующихся строк), Тредиаковский добивался вариативности лирических интонаций оды, избегая ритмической монотонии, которой чреват жесткий формальный ломоносовский канон. В 1750-х гг. Тредиаковский переписал силлабо-тоническим стихом несколько своих ранних силлабических текстов, которые он считал особенно важными, в том числе и написанную в 1734 г. “Оду торжественную о сдаче города Гданска”, которая на 5 лет опередила первую торжественную оду Ломоносова на взятие Хотина (1739) и, между прочим, послужила для Ломоносова образцом канонизированной им впоследствии десятистишной одической строфы. К 1750-м гг. торжественная ода Ломоносова уже четко определилась в своих жанровых и метрических признаках, но, тем не менее, Тредиаковский, переделывая свою гданскую оду и сохраняя ее строфику, демонстративно пишет ее не ломоносовским ямбом, а своим любимым хореем:
   Кое трезвое мне пианство
   Слово дает к славной причине?
   Чистое Парнаса убранство,
   Музы! не вас ли вижу ныне?
   И звон ваших струн сладкогласных,
   И силу ликов слышу красных;
   Все чинит во мне речь избранну.
   Народы! радостно внемлите;
   Бурливые ветры! молчите:
   Храбру прославлять хощу Анну (1734. С. 129).
    
   Кое странное пианство
   К пению мой глас бодрит!
   Вы парнасское убранство,
   Музы! ум не вас ли зрит?
   Струны ваши сладкогласны,
   Меру, лики слышу красны;
   Пламень в мыслях восстает.
   О! народы, все внемлите;
   Бурны ветры! не шумите:
   Анну стих мой воспоет (1752. С. 453).
   Но слишком часто подобные эксперименты оканчивались плачевно для литературной репутации Тредиаковского: пока он держался общеупотребительного поэтического стиля, он писал нормальные стихи, средние или даже хорошие, но как только он пытался внести свою индивидуальную стилевую норму в уже устоявшуюся жанровую форму, он создавал очередной повод для остроумия Сумарокова или последующих поколений пародистов.
   Так, одним из самых смелых жанровых экспериментов Тредиаковского является попытка перевести в чисто лирическую сферу поэтику ораторской торжественной оды — тоже полемическая акция против ломоносовской нормы. Используя метрику, строфику и архаизированную лексику торжественной оды, ориентированной на государственную политическую проблематику, Тредиаковский написал пейзажную оду “Вешнее Тепло”, где довел до логического предела стилевые тенденции одического языка, максимально архаизированного по своему стилевому составу. Но если в ломоносовской оде архаизмы, лексически оформляющие абстрактную понятийную образность торжественной оды, смотрятся вполне естественно, то описательная пейзажная ода, тяготеющая к конкретно-изобразительной пластике, противится им и по самому своему жанровому определению, и по силе ассоциативной традиции русской литературы XVIII в., связывающей пластический тип образности с разговорным просторечием сатиры. Тредиаковский же явно перебрал по части славянизации одической лексики: соловей в “Вешнем Тепле” назван “славий”, но его пение — “хлестом” (“славий хлещет”), “хворостина” — “хврастиной”; усеченные формы славянизмов “благовонность” — “вонность” и “благоухание” — “ухание” рядом с неологизмом “вноздрять” (нюхать) производят впечатление почти что просторечных слов. И даже сочетания славянизмов выглядят таким же резким стилевым диссонансом, как сочетание славянизма с просторечным русизмом:
   Исшел и пастырь в злачны луги
   Из хижин, где был чадный мрак;
   Сел каждый близ своей подруги,
   Осклабенный склонив к ней зрак (353).
   Уже у современников Тредиаковского подобные стихи и стилевые эксперименты вызывали чувства, далекие от восхищения. Однако же, как известно, от великого до смешного — один шаг; и в обратном исчислении — от смешного до великого — расстояние ничуть не больше. При всем своеобразии своей индивидуальной стилевой нормы Тредиаковский не остался без наследников. В своей статье “В чем же, наконец, существо, русской поэзии и в чем ее особенность” (1846) Гоголь, характеризуя стиль Державина, заметил: “Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина” [4].
   Однако, как мы видим, до Державина именно на это отважился Тредиаковский — и тот же самый прием, который у Тредиаковского слишком чреват комизмом, у Державина станет воплощением величия его поэтической манеры и мощи стиля. И позиция намеренно затрудненной речи тоже не осталась индивидуальным свойством Тредиаковского. Правда, не в поэзии, а в прозе ее подхватил Радищев, намеренно затруднивший стиль своего “Путешествия из Петербурга в Москву” огромным количеством лексических и синтаксических архаизмов — и, конечно, совершенно не случайно то, что в качестве эпиграфа “Путешествию...” предпослан стих Тредиаковского, обозначающий ту литературную традицию, наследником которой считал себя Радищев.

 
< Пред.   След. >