Поэтика жанра басни: басня и комедия

   Своеобразной антонимической парой, составляющей песне одновременно параллель и антитезу, является в поэзии Сумарокова жанр басни, еще более продуктивный, чем песня. При жизни Сумароков выпустил три сборника басен (1762—1769); большое количество басен было им напечатано в разных периодических изданиях 1750—1760-х гг. Всего же он написал около 400 басен. Так же, как и песня, басня была одним из наиболее свободных жанров классицизма, что и проявилось в узаконенном именно Сумароковым басенном стихе — вольном (разностопном) ямбе.
   В своих жанровых отношениях басня и песня делят между собой сферы эстетической компетенции примерно так же, как сатира и ода, комедия и трагедия, с той лишь разницей, что басня и песня связаны не с общественной, а с частной жизнью. Если в частной жизни любовь — это страсть духовная, а песня, в которой реализуется эта страсть, тяготеет к высоким жанрам своим нематериальным абстрактно-психологическим мирообразом, то басня целиком сосредоточена в мире низких бытовых материальных страстей: таких, как лицемерие, чванство, корыстолюбие, невежество и т.д.
   И это, конечно, включает басню в определенную цепочку литературной жанровой преемственности. Так же как в песне восторжествовал изгнанный из трагедии Сумарокова психологический конфликт, басня полновесно реализует не до конца воплотившийся в его комедии вещный бытовой мирообраз. Поэтому басенный мирообраз оказывается сближен с мирообразом русской сатиры. Сатирическое начало в басне Сумарокова проявлено двояко: и как эстетическая установка на пластическое бытописание, и как морально-этический пафос отрицания, обличения и назидания. Сам Сумароков называл свои басни “притчами”, подчеркивая тем самым их дидактическое начало [13].
   Все своеобразие басни Сумарокова связано с категорией автора-повествователя: именно формы проявления авторской позиции обусловили особенности басенного сюжетосложения, стиля, комических приемов повествования. В этом смысле басня тоже может быть соотнесена с песней и противопоставлена ей. Если лирический субъект песни, носитель эмоции — это персонаж, отдельный от автора, обладающий собственным личным местоимением, то в басне авторский голос несравненно более конкретен: и личное местоимение, и интонация, и отношение к повествуемым событиям принадлежат рассказчику басни, образ которого для Сумарокова практически совпадает с личностью баснописца.
   Моменты открытого проявления авторского начала связаны, как правило, с зачином басни, мотивацией повествования: “Прибаску // Сложу // И сказку // Скажу” (“Жуки и пчелы” — VII;49), или же с ее финалом, в качестве основного морального тезиса басенного сюжета: “Читатель! знаешь ли, к чему мои слова? // Каков Терновный куст, Сатира такова” (“Терновный куст” — VII;91). Довольно часто эти традиционные включения авторского голоса совмещаются в кольце обращений-комментариев, обрамляющих басенный сюжет: “Единовластие прехвально, // А многовластие нахально. // Я это предложу // Во басенке, которую скажу” — “Не о невольниках я это говорю, // Но лишь о подданных во вольности царю” (“Единовластие” — VII;283).
   Гораздо интереснее этих традиционных форм включения авторского голоса в повествование те случаи, когда проявление авторского начала служит формой непосредственного контакта автора и читателя: открыто обращаясь к читателю от своего имени или высказывая прямо свое мнение, автор вовлекает читателя в диалог, живо напоминающий диалогическое строение сатиры или комедии:
   Да чужого груда ты не тщись умалять,
   И чего ты не знаешь, не тщись похулять.
   Если спросишь меня,
   Я скажу не маня,
   Что честной человек
   Этой гнусности сделать не может вовек.
   (“Мужик с котомкой” — VII;311).
   Так, активность авторских речевых форм определяет интонационную структуру басни: авторский голос становится носителем смехового, иронического начала в басенном повествовании, отчасти предвещающего лукаво-иронические интонации басен “дедушки Крылова”, в которых за маской мнимого простодушия и недалекости скрывается острая, язвительная насмешка. Подобные интонации, скрывающие за видимым утверждением сущностное отрицание, а за похвалой — обличение и насмешку, начинают звучать в русской басенной традиции именно в прямой авторской речи сумароковских басен:
   Украл подьячий протокол,
   А я не лицемерю,
   Что этому не верю:
   Впадет ли в таковой раскол
   Душа такого человека!
   Подьячие того не делали в век века!
   И может ли когда иметь подьячий страсть,
   Чтоб стал он красть!
   Нет, я не лицемерю,
   Что этому не верю;
   Подьяческа душа
   Гораздо хороша (“Протокол” — VII; 102).
   Эта лукавая интонация позволяет Сумарокову обходиться вообще без таких обязательных традиционных компонентов басни, как мораль и нравоучение. Иронический эффект, заключающийся в самой манере повествования, избавляет сюжет от необходимости пояснения, акцентируя самоценную смеховую природу жанра в интерпретации Сумарокова: Какой-то человек ко стряпчему бежит:
   “Мне триста, говорит, рублей принадлежит”.
   А Стряпчий отвечает:
   “Совет мой тот:
   Поди и отнеси дьяку рублей пятьсот” (“Стряпчий — VII; 180).
   Ситуативная ирония сюжета и интонационная ирония манеры авторского повествования дополняются в баснях Сумарокова многочисленными приемами речевого комизма, уже знакомыми нам по стилю его комедийных текстов. Так, в басне весьма продуктивен каламбур — любимая Сумароковым словесная игра на полисемии и созвучии. Но если в комедии был более продуктивен каламбур, основанный на полисемии слова, то более острый и просторечный стиль басни предпочитает каламбур на основе созвучия, рождающий дополнительный комический эффект из-за абсолютной несовместимости созвучных слов. Типичный пример подобной чисто комической игры созвучием представляет собой басня “Посол-осел”, повествующая о глупом после, которого обозвали ослом в дипломатической депеше, пытаясь извинить его глупости:
   “Его простите, он дурак, Не будет со ослом у человека драк”. Они на то: “И мы не скудны здесь ослами, Однако мы ослов не делаем послами” (VII;205).
   Очевидно, что в этих случаях комический эффект рождается от столкновения слов, близких по звучанию, но относящихся к разным стилевым сферам речи. В этом смысле, чисто стилистически, басни Сумарокова очень похожи на стихи Тредиаковского той безграничной свободой, с какой Сумароков совмещает в пределах одного стиха или синтаксической единицы просторечные вульгаризмы со словами высокого стиля: “Так брюхо гордое и горды мысли пали” (“Коршун” — VII;330), “Ни сами рыцари, которые воюют, // Друг друга кои под бока // И в нос и в рыло суют” (“Кулашный бой” — VII;244). Однако этот эффект, который у Тредиаковского возникал помимо авторских намерений, у Сумарокова приобретает смысл осознанного комического приема. Столкновение разностильных слов у него, как правило, подчеркнуто рифмой — сильной позицией слова в стихотворном тексте:
   Престали кланяться уроду
   И бросили Болвана в воду,
   Сказав: “Не отвращал ты нас от зла:
   Не мог по счастию ты нам пути отверзти!
   Не будет от тебя, как будто от козла,
   Ни молока, ни шерсти” (“Болван” — VII;73).
   Сталкивая в пределах одного стиха славянизм (“престали”) и вульгаризм (“урод”), рифмуя “зла—козла”, “отверзти—шерсти”, и в других баснях: “небо — жеребо”, “жуки — науки”, “чины — ветчины”, “хвала — вола” и т.д. Сумароков вполне сознательно пользуется комическим эффектом подобного стилевого разнобоя, особенно яркого на фоне вполне дифференцированных стилевой реформой Ломоносова высокого и низкого стилей литературного языка. Это ощутимое авторское намерение посмешить читателя и скомпрометировать порок чисто языковыми средствами также подчеркивает организующую весь жанр басни авторскую позицию.
   Наконец, активностью авторского начала в баснях Сумарокова обусловлено и своеобразие сюжетосложения. Один и тот же моральный тезис зачастую разворачивается не только в основном сюжете басни, но и в его побочных ответвлениях, которые по своему смыслу аналогичны основному сюжету и его моральному тезису. Такова, например, басня “Осел во Львовой коже”, сюжет которой восходит к одноименной басне Лафонтена и направлен против ложного тщеславия. Основа басенного сюжета задана в первых стихах:
   Осел, одетый в кожу Львову.
   Надев обнову.
   Гордиться стал <...> (VII;68).
   Однако, прежде чем развернуть его в традиционной басенной звериной аллегории, Сумароков вводит дополнительную ситуацию, которая эту аллегорию сразу же раскрывает, переводя из иносказательного плана в реальный бытовой, и притом подчеркнутый в своей социальной принадлежности:
   Каков стал горд
   Осел, на что о том болтать?
   Легохонько то можно испытать,
   Когда мы взглянем
   На мужика
   И почитати станем
   Мы в нем откупщика,
   Который продавал подовые на рынке <...>
   Богатства у него великая река, <...>
   И плавает, как муха в крынке,
   В пространном море молока;
   Или когда в чести увидим дурака,
   Или в чину урода
   Из сама подла рода,
   Которого пахать произвела природа (VII;69).
   Этот прием, который называется амплификация (умножение) не только придает басенному повествованию непринужденную свободу; он еще и вносит в интернациональные сюжеты достоверные подробности русского быта, придавая басням Сумарокова яркий отпечаток национального своеобразия и русифицируя отвлеченно-условные басенные иносказания. За счет амплификации сюжета в басню Сумарокова как один из основных элементов ее содержания входит множество бытовых зарисовок, совершенно очевидно воскрешающих в этом новом жанре сатирический бытовой мирообраз, причем часто это почти прямые реминисценции кантемировых бытописательных мотивов. Так, например, басня “Недостаток времени” явно написана по мотивам Сатиры II “Филарет и Евгений”:
   Пришло к нему часу в десятом Время;
   Он спит,
   Храпит <...>
   В одиннадцать часов пьет чай, табак курит
   И ничего не говорит,
   Так Времени его способный час неведом.
   В двенадцать он часов пирует за обедом <...>
   А под вечер, болван, он, сидя, убирает —
   Не мысли, волосы приводит в лад,
   И в сонмища публичны едет, гад,
   И после в карты проиграет (VII;253—254).
   Именно в таких бытописательных сценках, наполняющих тексты басен Сумарокова, окончательно проявляется их сатирическая природа. Усваивая эстетические основания сатиры (бытовой мирообраз), басня под пером Сумарокова вбирает в себя и отрицательную этическую установку сатиры, превращаясь в обличение порока, а не только в его осмеяние. Это тоже признак национального своеобразия жанровой модели русской басни в том виде, в каком она впервые сложилась в творчестве Сумарокова: ведь сам по себе жанр басни отнюдь не является сатирическим. Более того — название басни в европейской традиции: “фабула” (лат.) и “аполог” (фр.) — подчеркивают ее повествовательную и дидактическую (утвердительную) природу.
   Делая басню сатирическим жанром, Сумароков, следовательно, совместил в ее жанровых рамках исконно свойственное басне утверждение моральной истины с отрицанием порока — и, значит, басня Сумарокова тоже стала сложным жанром, соединяющим в себе элементы противоположных жанровых структур. Это — проявление той же самой тенденции к жанровому синтезу, которую мы уже наблюдали в трагедиях, комедиях и песнях Сумарокова.