www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XVIII века (О.Б. Лебедева) arrow Идеология и эстетика «прелагательного направления» драматургии в теоретических работах В. И. Лукина
Идеология и эстетика «прелагательного направления» драматургии в теоретических работах В. И. Лукина

Идеология и эстетика «прелагательного направления» драматургии в теоретических работах В. И. Лукина

   За период с 1750 по 1765 г., который обозначен первой комедией Сумарокова, дающей первый очерк искомого жанра, и выходом в свет “Сочинений и переводов Владимира Лукина” (СПб., 1765, ч.1—2), впервые предлагающих его целостную и системную концепцию, русская комедия успела прочно утвердиться в русской культурной повседневности. Главное свидетельство такого положения предлагают сами комедийные тексты конца 1750-х — начала 1770-х гг., неукоснительно упоминающие чтение драм, игру в домашних спектаклях и посещение театра как один из непременных элементов распорядка дня. У Лукина этот зеркальный прием драмы в драме приобретает функции отождествления двух реальностей — отраженной театральной и действительной житейской за счет того, что упоминаются не просто комедии вообще, а определенные, конкретные тексты, составляющие текущий репертуар русского театра:
   Маремьяна. А комедии вам...
   Неумолков. Ужасным образом понравились, а особливо “Обвороженный пояс”, “Новоприезжие”, “Генрих и Пернилла”, “Привидение с барабаном” <...> (“Пустомеля”, 1765) [2].
   Таким образом, комедийный персонаж Неумолков, присутствовавший на премьере комедии “Обвороженный пояс”, в своем реальностном статусе оказывается вполне равноправным тем зрителям, которые вечером 27 октября 1764 г. сидели в петербургском театральном зале. На сценических подмостках — персонажи-подлинники, в театральных креслах — их реальные прототипы. Люди из плоти и крови легко перемещаются на сцену как зеркальные отражения; отраженные персонажи столь же легко спускаются со сцены в зал; у них один жизненный круг, одна общая реальность. Текст и жизнь становятся друг против друга — жизнь смотрится в зеркало сцены, русская комедия осознает себя зеркалом русской жизни.
   Может быть, именно благодаря этой наглядности на первый план зеркального комедийного мирообраза выходит еще один аспект его актуальности именно для русской литературной традиции: нравоучение, социальная функциональность комедии — нерв “прелагательного направления” и тот высший смысл, ради которого оно оформилось в качестве эстетической теории:
   Чистосердов. Несколько раз видел ты комедии и меня обрадовал, что они тебе <...> показались в истинном их виде. Ты почел их не увеселением для глаз, но пользою для твоего сердца и разума (“Щепетильник”, 192—193).
   Страсть первых русских зрителей, вошедших во вкус театральных зрелищ, видеть в спектакле ту же самую жизнь, которую они вели вне театра, а в персонажах комедии — полноценных людей, была настолько сильна, что спровоцировала невероятно ранний акт самосознания русской комедии и породила явление недоверчивости автора к своему тексту и недостаточности художественного текста самого по себе для выражения всего того комплекса мыслей, которые в нем заложены.
   Все это потребовало вспомогательных элементов, поясняющих текст. Предисловия-комментарии Лукина, сопровождающие каждую художественную публикацию в “Сочинениях и переводах” 1765 г., вплотную приближают комедию как жанр к публицистике как форме творчества.
   Сквозной мотив всех предисловий Лукина — “польза для сердца и разума”, идеологическое назначение комедии, призванной отражать общественный быт с единственной целью искоренения порока и представлять идеал добродетели с целью ее внедрения в общественный быт. Последнее — тоже по-своему зеркальный акт, только изображение в нем предшествует объекту. Именно это служит у Лукина мотивацией комедийного творчества:
   <...> Принялся я за перо, следуя единому только сердечному побуждению, которое заставляет меня искать осмеяния пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение. (Предисловие к комедии “Мот, любовью исправленный”, 6.)
   Этот же мотив прямой нравственной и общественной пользы зрелища определяет в понимании Лукина и цели комедии как произведения искусства. Тот эстетический эффект, который мыслился Лукиным результатом его творчества, имел для него прежде всего этическое выражение; эстетический же итог — текст как таковой со своими художественными особенностями — был вторичен и как бы случаен. Характерна в этом отношении двоякая направленность комедии и теории комедийного жанра. С одной стороны, все тексты Лукина преследуют цель изменить искаженную пороком существующую реальность в сторону нравственной нормы:
   <...> Осмеянием Пустомели надлежало уповать исправления в людях, сей слабости подверженных, что в тех, которые еще не вовсе благонравие истребили, и последовало <...> (Предисловие к комедии “Пустомеля”, 114).
   С другой стороны, эта отрицающая установка на исправление порока посредством его точного отражения дополняется прямо противоположным заданием: отразив несуществующий идеал в комедийном персонаже, комедия стремится вызвать этим актом возникновение реального объекта в реальной жизни. По сути это значит, что преобразующая функция комедии, традиционно признанная за этим жанром европейской эстетикой, соседствует у Лукина и с прямо созидательной:
   Некоторые осуждатели, на меня вооружившиеся, мне говорили, что у нас таких слуг еще и не бывало. Станется, сказал я им, но Василий для того мною и сделан, чтобы произвесть ему подобных, и он должен служить образцом. (Предисловие к комедии “Мот, любовью исправленный”, 12.)
   Нетрудно заметить, что осознанные таким образом цели комедии организуют прямые отношения искусства как отраженной реальности с реальностью как таковой по уже известным русской литературе нового времени установочным моделям сатиры и оды: отрицательной (искоренение порока) и утвердительной (демонстрация идеала). Таким образом, на втором плане идеологии и этики у Лукина оказывается эстетика: вездесущие жанровые традиции сатиры и оды. Только теперь эти ранее изолированные тенденции обнаружили стремление слиться в одном жанре — жанре комедии.
   Стремительное самоопределение комедии в русском общественном быте, сопровождаемое теоретическим самосознанием жанра как способом самоопределения в идеологическом русском бытии, вызвало следствия хоть и двоякого рода, но тесно между собою связанные. Во-первых, комедия, ставшая частью национального общественного быта со своим собственным местом в его иерархии (основное средство общественного воспитания), немедленно вызвала параллельный процесс интенсивной экспансии этого самого быта в свои рамки. Отсюда второе неизбежное следствие: национальный быт, впервые ставший объектом комедийного внимания, повлек за собою теоретическую кристаллизацию идеи национальной русской комедии, особенно парадоксальную на фоне настойчиво подчеркиваемого Лукиным западноевропейского генезиса сюжетов и источников его комедий. Свое, впрочем, и может быть осознано как таковое только на фоне чужого. Так, например, комедии Сумарокова вызывали резкое неприятие Лукина своими очевидными интернациональными сюжетно-тематическими реалиями. Однако на фоне этих реалий особенно очевидно национальное своеобразие жанровой модели комедий Сумарокова. Комедиография Лукина демонстрирует обратное соотношение этих же эстетических категорий: реалии — свои, зато жанровая модель — чужая.
   Подчеркнутое противопоставление комедии, “склоненной на русские нравы”, иностранной, послужившей ей опорным пунктом, которое составляет весь смысл термина “преложение”, автоматически выдвигает на первый план категорию национальной специфики быта и жанра, этот быт отражающего.
   Но при этом собственно эстетика комедии Лукина, а именно таковой следует счесть теорию “преложения” и “склонения на наши нравы”, т.е. насыщение исходного текста национальными бытовыми реалиями, поскольку это и есть то, что отличает русский “текст на выходе” от европейского “текста на входе” [3], вторична по отношению к идеологии и этике. Внимание к национальным приметам быта продиктовано не художественным интересом к этому самому быту, но “высшим содержанием” комедии, посторонней целью:
   <...> Буду все шуточные театральные сочинения склонять на наши обычаи, потому что зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают”. (Предисловие к комедии “Награжденное постоянство”, 117.)
   В результате и получается не столько комедия “в наших нравах”, сколько идея комедии “в наших нравах”, которой только предстоит явиться. Но такое положение, когда идея, представление о должном, первично и опережает его воплощение в материальном объекте, совершенно соответствует представлениям XVIII в. об иерархии реальности. Тот специфический и глубоко национально-своеобразный поворот, который приобрело под пером Лукина понятие “наших нравов”, возымел решительное влияние прежде всего на поэтику, а потом и на проблематику и формальные характеристики комедийного жанра, послужив его эстетическому преображению в принципиально нетрадиционной структуре уже за пределами лукинской системы комедиографии, у Фонвизина, его преемников и наследников.
   Очевидно, что центральным в комедийной теории и практике Лукина является понятие “наших нравов”, которое и составляет сдвиг между “чужим” и “своим”, осознаваемый как национальная специфика русского театра. Лукин настолько прочно сумел внедрить категорию “наших нравов” в эстетическое сознание своей эпохи, что по критерию соответствия “нравам” оценивались вплоть до конца XVIII в. все заметные комедийные новшества. (Ср. отзыв Н. И. Панина о комедии “Бригадир” “<...> в наших нравах первая комедия” [4].) Поэтому совершенно необходимо выяснить, что же именно понимал Лукин под словом “нравы”, которое сконцентрировало в себе весь смысл его комедийного новаторства.
   И при первой же попытке определения понятия “наши нравы” по декларативным высказываниям Лукина обнаруживается удивительная вещь, а именно то, что традиционное понимание категории “нравов” [5] актуально для Лукина лишь отчасти. Собственно, в этот ряд из всех его теоретических высказываний о “наших нравах” попадает только подьячий с брачным контрактом, возмутивший Лукина в первой комедии Сумарокова противоестественным альянсом коренного русского слова с чересчур уж европейской функцией:
   <..> Русский подьячий, пришед в какой ни на есть дом, будет спрашивать: “Здесь ли имеется квартира господина Оронта?” — “Здесь, — скажут ему, — да чего ж ты от него хочешь?” — “Свадебной написать контракт”. <...> Сие вскрутит у знающего зрителя голову. В подлинной русской комедии имя Оронтово, старику данное, и написание брачного контракта подьячему вовсе не свойственны (118—119).
   Характерно, что уже в этом пассаже, подпадая под ту же самую категорию “нравов”, с русским подьячим в функции европейского нотариуса соседствует “имя Оронтово, старику данное” — имя, т. е. слово, особенно наглядно не русское ни по значению, ни по звучанию, ни по драматургической смысловой нагрузке. Все распространенные высказывания Лукина о “склонении” западноевропейских подлинников “на наши нравы” в конечном счете упираются в проблему антропонимов и топонимов. Именно в этом разряде слов Лукин и видит концентрат понятий “национального” и “нравов”. Так полномочным представителем русских обычаев и русских характеров в “подлинной русской комедии” становится подчеркнутое по своей исключительной принадлежности к национальной культуре слово:
   Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не столько общие всего света, сколько участные нашего народа пороки; и неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Кладиною и говорят речи, не наши поведении знаменующие. <...> Есть еще многие и самые малые выражения: например, я недавно из Марселии приехал, или я гулял в Тульлерии, был в Версалии, виделся с викомптом, посидел с маркизою и прочее чужеземское. <...>
   И какая связь тут будет, если действующие лица так наименуются: Геронт, подьячий, Фонтицидиус, Иван, Финета, Криспин и нотариус. Не могу проникнуть, откудова могут придти сии мысли, чтобы сделать такое сочинение. Это дело поистине странное; а то еще страннее, чтобы почитать его правильным (111—113,119).
   Пожалуй, особенно ярко эта апология русского слова как главного изобразительного средства русского быта воплотилась в предисловии к комедии “Щепетильник”, написанном специально о коренном русском слове и его изобразительных возможностях:
   Я пишу сие предисловие в защиту единого только слова <...>, и должен непременно защитить данное оной комедии наименование. <...> каким бы словом объяснить на нашем языке французское слово Bijoutier, и не нашел иного средства, как чтобы, войдя в существо той торговли, от которой произошло у Французов оное название, сообразить с нашими торгами и рассмотреть, нет ли ей подобныя, что я без великого труда сыскал и здесь предлагаю. <...> И так, имея к чужестранным словам, язык наш безобразящим, совершенное отвращение, назвал я комедию “Щепетильником” <...> (189—190).
   И если русским комедиографам и до Лукина случалось поиграть столкновением варваризмов с коренными русскими словами в качестве смехового приема, карикатуры на русский порок (ср. макароническую речь сумароковских галломанов), то Лукин впервые не только начинает сознательно употреблять стилистически и национально окрашенное слово как характерологический и оценочный прием, но и обращает на него специальное внимание публики. В комедии “Мот, любовью исправленный” к реплике Княгини: “Ты постоишь у моего туалета” сделано примечание: “Слово чужестранное говорит кокетка, что для нее и прилично, а ежели бы не она говорила, то конечно бы русское было написано” (28). Такого же рода примечание встречаем и в комедии “Щепетильник”:
   Полидор.Ежели и где есть такие, как мы, два-три гостя, тогда компания малолюдною не почитается.
   Все иностранные слова говорят образцы, которым они свойственны; а Щепетильник, Чистосердов и Племянник говорят всегда по-русски, разве изредка повторяют слово которого-нибудь пустозвяка (202).
   Так, в центр поэтики комедийных лукинских “преложений” выдвигается слово не только в своей естественной функции строительного материала драмы, но и в качестве сигнала дополнительных смыслов. Из материала и средства слово становится самостоятельной целью. Над его прямым значением возникает ореол ассоциативности, раздвигающий его внутреннюю емкость и позволяющий выразить словом нечто большее, нежели его общепризнанный лексический смысл. Именно с дополнительным назначением слова связана у Лукина поэтика значащих фамилий, которую он первым внедрил в комедиографию не просто как отдельный прием, а как универсальный закон номинации персонажей [6].
   Подчас концентрация русских слов в значащих фамилиях, названиях городов и улиц, упоминаниях культурных событий русской жизни, оказывается настолько велика в “преложениях” Лукина, что создаваемый ими жизнеподобный колорит русского быта вступает в противоречие с содержанием разворачивающегося на этом русском фоне комедийного действия, характер которого определен западноевропейской ментальностью и которое не подвергается существенным изменениям в “склоненных на русские нравы” комедиях Лукина.
   Подобно тому, как идея “наших нравов” неизбежно и наглядно обозначилась на фоне “чужого” исходного текста, “склоненного” русскими словами на русские обычаи, так и общие пункты несовпадения “чужого” и “своего” наметились на этом словесном фоне с предельной рельефностью. “Чужое” подчеркнуто “своим” не в меньшей мере, чем “свое” — “чужим”, и в данном случае “чужое” обнаруживается прежде всего как непригодность конструктивных основ западноевропейского комедийного типа действия для отражения русской жизни и ее смыслов.
   Оппозиция “своего” и “чужого” поставила для русской комедиографии не только проблему национального содержания, но и задачу поиска специфической формы для выражения этого содержания. Высказанное Лукиным в прямой декларации стремление ориентировать свои переводные комедийные тексты на русский образ жизни (“Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов; <...> для чего же и нам не своих держаться?” — 116) автоматически повлекло за собой не оформленную в слове, но буквально витающую над “Сочинениями и переводами” идею национально-своеобразной комедийной структуры, в которой природа конфликта, содержание и характер действия, типология художественной образности приобрели бы соответствие с русским эстетическим мышлением и русской ментальностью.
   И хотя в полном объеме проблема национально-своеобразной жанровой формы русской комедии обретет свое решение только в творчестве зрелого Фонвизина, т. е. уже за пределами “прелагательного направления” [7], однако и Лукину в его “склоненных на русские нравы” комедиях удалось наметить перспективы этого решения. Главным образом в его комедиографии примечательны дальнейшие эксперименты по объединению бытового и идеологического мирообразов в пределах одного жанра. В этом смысле комедии Лукина являются связующим звеном между комедиографией Сумарокова и Фонвизина.
   Прежде всего обращает на себя внимание композиция сборника Лукина “Сочинения и переводы”. В первый том вошли комедии “Мот, любовью исправленный” и “Пустомеля”, которые были представлены в один театральный вечер, во второй — “Награжденное постоянство” и “Щепетильник”; обе комедии так и не увидели театральных подмостков. Кроме того, оба томика скомпонованы по одному и тому же принципу. Первые позиции в них занимают большие пятиактные комедии, по классификации Лукина, “деяние образующие”, что отражено и в типологически близких названиях: “Мот, любовью исправленный” и “Награжденное постоянство”. Но как будто клонящиеся к нравоучению, близкие по форме комедии оказываются совершенно различны по существу. Если “Мот, любовью исправленный” — комедия “характерная, жалостная и благородными мыслями наполненная” (11), то “Награжденное постоянство” — типичная легкая или, по Лукину, “смешная” комедия интриги.
   На вторых позициях в обеих частях — малые одноактные “характерные” комедии, “Пустомеля” и “Щепетильник”. Но опять при формальном тождестве налицо эстетическая оппозиция: “Пустомеля” (пара “Моту, любовью исправленному”) — типичная “смешная” комедия интриги, “Щепетильник” (пара “Награжденному постоянству”) — серьезная безлюбовная комедия с четким сатирико-обличительным и апологетическим нравственным заданием.
   В результате издание в целом обрамлено серьезными комедиями (“Мот, любовью исправленный” и “Щепетильник”), которые связаны смысловой рифмовкой, а внутрь помещены смешные, также между собой перекликающиеся. Таким образом, “Сочинения и переводы Владимира Лукина” предстают перед своим читателем отчетливо циклической структурой, организованной по принципу зеркальной мены свойств в составляющих ее микроконтекстах: комедии чередуются по признакам объема (большая — малая), этического пафоса (серьезная — смешная) и типологии жанра (комедия характера — комедия интриги). При этом макроконтекст цикла в целом характеризуется кольцевой композицией, при которой финал является вариацией на тему зачина. Так свойства комедийного мирообраза, которым предстоит долгая жизнь в жанровой модели русской высокой комедии, обнаруживаются если не в отдельно взятом комедийном тексте, то в совокупности комедийных текстов Лукина [8].
   Лукин другими путями приходит к тому же самому результату, к которому придет и Сумароков-комедиограф. У обоих жанр комедии не отличается особенной чистотой: если сумароковские комедии тяготеют к развязке трагедийного типа, то Лукин весьма склонен к жанру “слезной комедии”. У обоих очевиден раскол между жанровой формой комедии и ее содержанием, только у Сумарокова русская модель жанра замаскирована интернациональными словесными реалиями текста, а у Лукина — наоборот, национальный словесный колорит плохо умещается в европейской жанровой форме. Обе системы комедиографии не могут претендовать на близость к национальному общественному и частному быту, но в обеих на фоне одинаково очевидных заимствований одинаково отчетливо вырисовываются одни и те же элементы будущей структуры: “высшее содержание” — посторонняя цель, подчиняющая комедию как эстетическое явление более высоким этическим и социальным заданиям; тяготение к целостному универсальному мирообразу, выраженное в очевидной тенденции к циклизации комедийных текстов.

 
< Пред.   След. >