www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XVIII века (О.Б. Лебедева) arrow Особенности развязки и типология героя-идеолога в русской высокой комедии
Особенности развязки и типология героя-идеолога в русской высокой комедии

Особенности развязки и типология героя-идеолога в русской высокой комедии

   Как очень многие предшествующие и наследующие ей русские комедии, “Ябеда” имеет двойную развязку: первая — внутренняя, истекающая из самого действия комедии, вторая — внешняя, спровоцированная силами, вторгающимися в комедийный мирообраз из-за его пределов. Первая развязка “Ябеды” — решение Гражданской палаты по делу Прямикова-Праволова (2-е явл. V акта) по своей глубинной сущности является типично трагедийной. В словесной и говорной материи русской драмы лишение имени равнозначно убийству, а именно это и происходит с Прямиковым в судебном постановлении, на бумаге; мало того, лишение имени дополняется и лишением имения:
   Добров. (читает) Богдану ж с сей поры приказом запретить // Чужое прозвище бесправно впредь носить (445); Кривосудов. Так Праволова вы согласны оправдить? // Бульбулькин и Паролькин. Согласны. Атуев. И весьма. Радбын. Уж так-таки и быть (450).
   Таким образом, решением Гражданской палаты Прямиков вычеркнут сразу из двух сфер реальности XVIII в.: идеальной, где человек тождествен своему имени, и материальной, где он является обладателем своего имения; следовательно, Богдан Прямиков признан несуществующим, что функционально равнозначно насильственной смерти.
   Вторая развязка “Ябеды” тоже давно и справедливо вызывает сомнения исследователей в своем благополучии [8]. Сенатский суд, несмотря на свои традиционные внезапность (“Кривосудов. Да как с ним эдак вдруг внезапно, несчастливо” — 456) и громоносность (“Кривосудов. Меня как гром ушиб” — 456), в плотной, насыщенной вещами, материальной среде “Ябеды”, не разреженной, как в “Недоросле”, самостоятельным мирообразом чистого бытийного слова-звука, оказывается тоже не более чем “пустым словом” без видимых последствий:
   Кривосудов. <...> осудили нас без всякого суда. // Ну льзя ли по одним доносам лишь злословным (458);
   Фекла. Как? как? на пустых словах // Сенат уверился? Сенат нас обвиняет? (458).
   И хотя два сенатских указа как будто восстанавливают попранную справедливость в финале комедии, призрачность этой гармонии не только ощутима, как в финале “Недоросля” ощутимо подспудное сомнение в эффективности бездействующего указа об опеке, но высказана открытым текстом, да еще и устами добродетельного резонера комедии:
   Добров.
   А с Уголовною Гражданская палата
   Ей-ей, частехонько живут запанибрата;
   Не то при торжестве уже каком ни есть
   Под милостивый вас поддвинут манифест (462).
   Это полная реализация той возможности отнюдь не комедийного исхода действия, которая вскользь намечена уже в финале “Недоросля”: “Г-жа Простакова. Не возможно ль как-нибудь указ поотменить? Все ли указы исполняются? (V,5)”.
   Нетрудно заметить при этом, что типологически родственными развязками “Недоросля” и Ябеды” увенчаны столь же родственные понятийные структуры действия. Если в “Недоросле” мимолетное финальное сомнение во всесилии идеального закона соседствует с систематической дискредитацией русской верховной власти в ее бытовом воплощении (тиран-помещик), то в “Ябеде” столь же мимолетное финальное сомнение в справедливости верховной власти (“милостивый манифест” уголовным преступникам) у Капниста оттеняет систематическую дискредитацию русской законности в ее бытовом воплощении (судейский чиновник) и тех законов, которыми он манипулирует, превращая бытийное общее благо в бытовое личное благосостояние.
   Таким образом. Фонвизин и Капнист, каждый со своей точки зрения, но в одной и той же жанровой форме “истинно общественной комедии” препарируют одну из составных частей двуединого источника русского общественного неблагополучия: высшее благо власти и закона, которое в своей бытовой интерпретации оборачивается своим собственным каламбурным антонимом: блажью тиранического произвола и судейского беззакония. Подобная метаморфоза строго соответствует стилевой прикрепленное двух значений слова “благо”: положительного — к высокому стилю, отрицательного — к низкому бытовому просторечию. Эту чрезвычайную близость идеологии и комедии XVIII в. остро почувствовал Вяземский, заметивший мимоходом в своей монографии “Фон-Визин”:
   Главные пружины комедии нашей были злоупотребления судей и домашней, то есть помещичьей, власти. И в этом отношении она есть, в некотором смысле, политическая комедия, если нужно ее обозначить каким-нибудь особенным родом [9].
   Но если для Фонвизина в комедии власти “Недоросле” главным инструментом анализа на всех уровнях поэтики от каламбурного слова до двойного материально-идеального мирообраза была эстетически значимая категория качества, то для Капниста в комедии закона “Ябеде” первостепенное значение приобретает категория количества: еще одно новшество в каламбурной структуре слова “Ябеды”, внесенное Капнистом в традиционный прием. Слово “Ябеды” не только по-фонвизински имеет два разнокачественных значения; оно еще и вполне оригинально по-капнистовски способно во множественном числе означать нечто прямо противоположное смыслу своей начальной формы (единственному числу).
   Разведение значений слова в его количественных вариантах особенно наглядно проявляется прежде всего в понятийной структуре действия “Ябеды”. Коренное понятие, лежащее в основе ее мирообраза, — “закон”, и в своем единственном и множественном числах оно отнюдь не является самому себе тождественным. Слово “закон” в единственном числе в “Ябеде” практически синонимично понятию “благо” в высшем смысле (добро, справедливость, правосудие):
   Прямиков. Нет, права моего ничто не помрачит. // Я не боюсь: закон подпора мне и щит (340); Доброе. Закон желает нам прямого всем добра <...> // И с правдою судей сколь можно примирить (341).
   Не случайно в этом своем количественном варианте слово “закон” принадлежит речи добродетельных персонажей, связанных с бытийной сферой духа. “Законами” же во множественном числе оперируют их антагонисты:
   Кривосудов. Мы по законам все должны дела вершить (347); Фекла. Законов столько! <...> Указов миллион! <...> Прав целая громада! (360); Кохтин. То новенькие я законы приискал // И с делом, кажется, гладенько сочетал (372); Кохтин. Я предварительный журналец начернил, // С законами его и с делом согласил, // Наипаче же, сударь, с вчерашним общим мненьем (429).
   Уже в этих репликах, где понятие “закон” претворяется во множественное число слова “законы”, очевидно противостояние смыслов: ясная однозначность закона — и бесконечная вариативность законов, превращающая их в пластическую массу, послушную субъективному произволу корыстного чиновника. С особенной же наглядностью антонимичность “законов” “закону” проявляется как раз в тех случаях, когда словом “закон” в единственном числе пользуются люди-вещи, воплощение бытового порока:
   Кривосудов. Безумна! Надобно такой закон прибрать, // Чтоб виноватого могли мы оправдать (361);
   Фекла. Кого не по словам закона разорили? (423).
   Закон, оправдывающий виновного, и закон, разоряющий правого, — это уже не закон, а беззаконие. Чем не аналогия “указу о вольности дворянской” в интерпретации г-жи Простаковой, о которой В. О. Ключевский заметил: “Она хотела сказать, что закон оправдывает ее беззаконие. Она сказала бессмыслицу, и в этой бессмыслице весь смысл “Недоросля”: без нее это была бы комедия бессмыслиц” [10]. Пожалуй, это суждение применимо к “Ябеде” едва ли не с большим успехом.
   Таким образом, каламбурное слово Капниста в конечном счете актуализирует прежде всего категорию количества, и при стертости индивидуальных качественных характеристик всех без исключения участников действия, в условиях унифицированной стихотворной речи всех персонажей, Капнист наконец-то находит сугубо действенный и ситуативный способ расподобления добродетели и порока. Взяв на себя основную смысловую нагрузку в образной системе и мирообразе “Ябеды”, категория количественности, выраженная каламбурной игрой словом в его единственном и множественном числах, прорисовывает на фоне традиционной поэтики, унаследованной от “Недоросля”, перспективу грядущего резкого своеобразия образных структур “Горя от ума” и “Ревизора”: оппозицию один — все.
   Не случайно количественная оппозиция “один — множество” уже сформирована в “Ябеде” противостоянием закона-истины и законов-лжи. Это необходимое условие для следующего уровня расподобления. И если роль Прямикова, “человека со стороны” и жертвы злостной клеветы в комедийной интриге, насытить самоценным идеологическим говорением и при этом лишить какого бы то ни было партнера того же уровня, то в перспективе очевидна роль Александра Андреевича Чацкого, “одного” среди “прочих”: при всем своем количественном виде этот конфликт является, в сущности, качественной характеристикой, что проницательно подчеркнуто И. А. Гончаровым [11]. Что же касается “всех”, погрязших в бездне бытовых пороков, то участь этого множества найдет свое окончательное воплощение в судьбе онемевших и окаменевших в финале “Ревизора” гоголевских чиновников.
   Начиная с фонвизинских героев-идеологов, равных своему высокому слову, которое без остатка исчерпывает их сценические образы, в русской комедии XVIII в. неуклонно нарастает потенциальная ассоциативность такого героя евангельскому Сыну Божию, воплощенному Слову, Логосу, неотъемлемым атрибутом которого является его благо и его истинность: “И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины” (Иоанн; 1,4). В своем полном объеме эта ассоциативность воплотится в целой сети сакральных реминисценций, связанных с образом Чацкого и ощутимых настолько, что современники окрестили “Горе от ума” “светским евангелием” [12]. Из всех же конкретных воплощений амплуа высокого героя в русской комедии XVIII в. эта потенциальная ассоциативность особенно отчетливо проявлена в образе Прямикова, в нескольких словесных лейтмотивах, сопровождающих его в действии комедии.
   Прежде всего, в “Ябеде” неизвестно, откуда явился Прямиков в оседлый быт кривосудовского дома; на протяжении всего действия этот вопрос мучит его партнеров: “Софья. Ах, да откуда вы? <...> Где был ты долго так?” (345). Ср. в Евангелии: “Я знаю, откуда пришел и куда иду; а вы не знаете, откуда Я и куда иду” (Иоанн; VIII,14).
   Единственное указание на место, из которого явился Прямиков, носит скорее метафорический, нежели конкретный характер. Уже самый первый вопрос Анны Прямикову: “Да отколь // Принес вас бог?” (343), поддержанный аналогичным вопросом Феклы: “Зачем в наш дом господь занес?” (422), намекает на преимущественно горние сферы обитания Прямикова. Итак, герой появляется в земном обиталище своих антагонистов, метафорически выражаясь, свыше (“Вы от нижних, Я от вышних; вы от мира сего, Я не от сего мира” — Иоанн; VIII,23) и по высшему повелению (“Ибо Я не сам от себя пришел, но Он послал Меня” — Иоанн; VIII,42). В комедии Капниста этот сакральный смысл, сопутствующий образу Прямикова, подчеркнут и буквальным значением его имени: в своем греческом (Федот — Теодот) и русском (Богдан) вариантах оно значит одно и то же: Божий дар, богоданный (“Бульбулькин. Впрямь, видно, богом дан тебе, брат, сей Федот” — 404).
   Далее, неразрывная атрибутивность понятия “истины” образу Прямикова — самый яркий словесный лейтмотив его речи:
   Прямиков. Но дело ведь мое так право, ясно так! (335); Но я все правдою привык, мой друг, строчить (339); Я думаю, я прав (339); Но правду открывать вам не запрещено <...>. Когда б вы истину узнали <...>. Я в правости моей на суд ваш полагаюсь (399); Не ябедничать я, а правду говорить <...>. Не брань, а истину... (402).
   В сочетании этих двух лейтмотивов образа Прямикова, истины и ее высшего происхождения, особенно заметным становится еле уловимый призвук сакрального смысла, который сопровождает героя. Целый ряд внутренне рифмующихся реплик и эпизодов комедии на протяжении всего ее действия поддерживает этот сакральный смысл: первая же характеристика, которую Добров дает Кривосудову, ассоциативно спроецирована на евангельскую ситуацию предательства Иуды (“Что дому господин, гражданский председатель, // Есть сущей истины Иуда и предатель” — 335). Здесь нелишне отметить, что эпитет “сущей” относится не к Кривосудову (сущий предатель), а к истине: сущая истина — Логос, воплощенное слово (ср. сквозную евангельскую формулу “истинно, истинно говорю вам”, предшествующую откровениям Христа). “Сущей истиной”, преданной Иудой-Кривосудовым, в “Ябеде”, без сомнения, является Богдан Прямиков, воплощающий в своем человеческом облике чистую идею права и правды.
   Мотив высшей истины возникает и в характеристике Атуева (“С ним со сворой добрых псов // И сшедшую с небес доехать правду можно” — 336), в которой каждое опорное слово глубоко функционально в действии. “Сшедшая с небес правда” — правый Богдан Прямиков, которого Праволов собирается “доехать” (“Доеду ж этого теперь я молодца!” — 372), то есть выиграть тяжбу, что и происходит не без помощи Атуева, получившего взятку “сворой добрых псов” (“Праволов (к Атуеву, тихо). Те своры крымских?” — 383), в финале комедии, где в сцене решения суда по иску Прямикова мотив поругания высшей истины особенно внятен в инверсии этого понятия, примененного к явной лжи Праволова (“Кривосудов. Тут правда сущая во всех словах приметна”; “Атуев. Да ведь на истину не надо много слов” — 445), и дополнен номинальным убийством Прямикова: лишением имени и имения [13].
   И. конечно же, далеко не случайно, что из всех комедий XVIII в. именно “Ябеда” с ее катастрофическим финалом наиболее близко подходит к формальному и действенному воплощению того апокалиптического сценического эффекта, которым Гоголь закончил своего “Ревизора”. В одном из промежуточных вариантов текста “Ябеда” должна была кончаться своеобразной “немой сценой”, аллегорически изображающей Правосудие. Таким образом, черновой вариант финала “Ябеды” и окончательный результат работы Гоголя над текстом “Ревизора” в одних и тех же текстовых (ремарка-описание) и сценических (живая картина) формах передают одну и ту же идею неизбежной тотальной катастрофичности исхода действия, которая осознается в русской комедиографии со времен Сумарокова в ассоциативной проекции на картину всеобщей гибели в апокалиптическом пророчестве Страшного Суда.
   Подводя итог разговору о русской комедии XVIII в., можно отметить, что память о старших жанрах функционирует в ней в структурах, акцентирующих или редуцирующих говорящий персонаж. При всей своей типологической устойчивости он выступает как этически вариативная и даже, можно сказать, амбивалентная эстетическая категория. Уже эволюционный ряд русской комедии XVIII в. демонстрирует это колебание: от высшего одического взлета (благородный резонер, высокий идеолог, начитанный западник, “новый человек”) до низшего сатирического падения (болтун-пустомеля, бытовой сумасброд, петиметр-галломан). Говорная структура одического идеального персонажа соотносит его образ с евангельским типом образности: Слово, ставшее плотью и полное благодати и истины. Пластический облик наказуемого порока соотносим с визуальной образностью Апокалипсиса, зрелищем последней смерти грешного мира в день Страшного суда. И именно в “Ябеде” найдено то понятие, которое выражает эту амбивалентность единым словом с двумя противоположными значениями: понятие “благо” и ассоциация “благой вести”, с которой начинается (явление Прямикова) и которой заканчивается (сенатские указы) действие комедии, расположенное между благом-добром и благом-злом.
   Сатирическая публицистика, лиро-эпическая бурлескная поэма, высокая комедия — каждый из этих жанров русской литературы 1760—1780-х гг. по-своему выражал одну и ту же закономерность становления новых жанровых структур русской литературы XVIII в. Каждый раз возникновение нового жанра совершалось на одной и той же эстетической основе: а именно, на основе скрещивания и взаимопроникновения идеолого-эстетических установок и мирообразов старших жанров сатиры и оды. Но может быть нагляднее всего эта тенденция к синтезу одического и сатирического, идеологического и бытового, понятийного и пластического мирообразов выразилась в лирике, до сих пор особенно четко дифференцированной по своим жанровым признакам. Поэтом, в творчестве которого ода окончательно утратила свой ораторский потенциал, а сатира избавилась от бытовой приземленности, стал Г. Р. Державин.

 
< Пред.   След. >