www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XIX века. Часть 1: 1795-1830 годы (Под. ред. В.И. Коровина) arrow Южная ссылка (1820–1824)
Южная ссылка (1820–1824)

Южная ссылка (1820–1824)

   Внезапно над Пушкиным разразилась гроза. В эпилоге к поэме “Руслан и Людмила” он писал:

   На крыльях вымысла носимый,
   Ум улетел за край земной;
   И между тем грозы незримой
   Сбирались тучи надо мной!..

   В мае 1820 г. Пушкин был выслан из столицы и отправлен в фактическую ссылку на Юг (официально – переведен на новое место службы).
   Южный период отчетливо разделялся на два временных отрезка – до и после кризиса 1823 г.
   Период Южной ссылки справедливо считается периодом почти полного господства романтизма. На юге Пушкин знакомится с поэзией Байрона, и это усиливает волновавшие его романтические настроения. Южный период творчества связан с воплощением романтического характера байроновского типа (“современного человека”, представленного Чайльд-Гарольдом) в его русской интерпретации – вольнолюбивого мечтателя и разочарованного индивидуалиста. Пушкин овладевает романтической темой, романтической проблематикой и романтическим стилем. Он окончательно сводит воедино стили двух течений русского романтизма – психологического и гражданского, или социального. И, что очень существенно, этот синтез предстал в больших лироэпических жанрах. Именно в романтической лирике и в романтических поэмах Пушкин преодолевает жанровое мышление.
   Итак, влияние Байрона и чтение его поэм определили устремленность к романтизму и творческое содержание южного периода. И все-таки связывать южный период только с воздействием Байрона было бы опрометчиво. Для понимания творческого развития Пушкина в суждение о будто бы полном господстве романтизма в южный период нужно внести существенные коррективы.
   На Юге Пушкин испытал не только влияние Байрона, но пережил глубокий интерес к французскому поэту-классику Андре Шенье, со стихотворениями которого, только что вышедшими (1819), он познакомился перед отъездом на Юг. Том стихотворений Андре Шенье стал любимым чтением Пушкина в южный период. Шенье с его пластикой, сдержанностью, гармонией явился для Пушкина прямым и оберегающим противовесом байроновской безудержной и часто алогичной эмоциональности. К этому нужно добавить, что в Пушкине не угасли ни наследие Парни и просвещенного XVIII в., ни вольтеровский скептицизм: именно на Юге, следуя этим традициям, он написал шутливую, сладострастную и богохульную, но вовсе не антирелигиозную поэму “Гавриилиада” (1821).
   Если в поэмах преобладает влияние Байрона, то в лирике ему не уступает влияние Шенье. Творчество южного периода развивается из противоречия между романтизмом Байрона и классицизмом Шенье, устремляясь к примирению между ними, к синтезу романтизма и классицизма в чисто пушкинской поэтической системе, предполагающей выражение эмоциональной субъективности и конкретного психологического переживания точным и ясным словом. Подобно тому как Байрон противостоял холодному рационализму, так Шенье – эмоциональной несобранности, иррациональности, внося дисциплину эстетического вкуса в стиль, передающий романтическую взволнованность. Оба поэта были Пушкину необходимы и служили дополнением и противоядием один другому.
   Лирика южного периода (1820–1824). Творчество Пушкина 1820–1824 гг. отличается своим откровенным, почти господствующим лиризмом. В это время исчезает свойственный юному Пушкину налет ученичества, пропадает дидактизм, характерный для гражданских стихотворений, устраняется жанровая нормативность, упрощается самая структура лирического стихотворения. Пушкин в романтической лирике создает психологический портрет современника, эмоционально соотнося его с собственным поэтически воспроизведенным характером. Личность самого поэта предстает главным образом в элегической тональности. Центральная тема – ощущение новых впечатлений, жажда свободы, стихийное чувство воли, контрастное повседневной жизни. Постепенно, однако, ведущим становится стремление раскрыть внутренние стимулы поведения в связи с мотивом свободы.
   Романтическое настроение, возникающее в лирике Пушкина, предопределено особым осмыслением биографических обстоятельств, получающих обобщенную трактовку. В элегиях Пушкина возникает конкретный образ изгнанника поневоле, рядом с которым появляется условно-романтический образ изгнанника добровольного. Этот образ соотнесен с байроновским Чайльд-Гарольдом и с римским поэтом Овидием. Пушкин переосмысливает факты своей биографии: не его, Пушкина, сослали на Юг, а он, следуя своим нравственным исканиям, покинул душное столичное общество. В этом отношении поэт воплощает романтический дух либеральных идей века: сила нравственного чувства противостоит обстоятельствам и хотя бы в личном сознании побеждает окружающую его суровую действительность.
   “Погасло дневное светило…” (1820). Уже в первом стихотворении, написанном на Юге, присутствует господствующая для всей романтической лирики интонация элегического раздумья. В центре элегии – личность самого автора, вступающего в новую пору жизни. Главный мотив – возрождение души, жаждущей свободы и нравственного очищения.
   Стихотворение подводит итог внутренней жизни поэта в Петербурге и осмысливает ее как несвободную и нравственно неудовлетворительную. Отсюда контраст между прежним существованием и ожиданием свободы, сопоставляемой с грозной стихией океана. Личность поэта помещена между “берегом отдаленным” и “берегами печальными”. Душа поэта устремляется к стихийной жизни природы, ей свойственно активное начало, которое олицетворено в образе могучего океана. Рефреном проходят строки:

   Шуми, шуми, послушное ветрило,
   Волнуйся подо мной, угрюмый океан.

   Сопровождая лирическое чувство, этот лейтмотив проясняет противоречивость душевного состояния и создает перспективу неограниченных желаний личности. Природа рисуется не только необычной, что характерно для романтической лирики южной ссылки, но и внутренне противоречивой. Она заключает в себе представление о мощи стихии и ее произволе (“По грозной прихоти обманчивых морей”, “угрюмый океан”). Главное в пушкинском изображении – не реальная живописная картина, а выражение стихийного движения, активности, безграничной свободы. В элегии преобладают эмоционально-оценочные эпитеты и глагольная экспрессия (“Шуми, шуми…”, “Волнуйся…”, “Лети…, неси…”).
   Композиция стихотворения (“бегство” из “отеческих краев” и устремленность к “пределам дальным”) помогает развернуть внутреннюю тему – драму поэтической души.
   Драматическая коллизия – разрыв с прошлым и неопределенность настоящего и будущего – развернута не только в пространстве, но и во времени. Временной план – самый важный. Романтическая тема “добровольного бегства” объясняется не внеличными, внешними обстоятельствами, а сугубо внутренними причинами. Подлинная причина “бегства” – душевные потребности. Разрыв получает психологическое обоснование вследствие нравственного недовольства обществом и собой, осознаваемого личным заблуждением. Анализ психологических мотивов приводит к необходимости очищения от страдания и от ложных идей. Само по себе “бегство” не излечивает от ран (“Но прежних сердца ран, глубоких ран любви, Ничто не излечило…”), однако освобождение души рисуется в широкой перспективе обновления. Добровольный изгнанник готов к вдохновенному приятию жизни.
   Хотя неудовлетворенность Пушкина направлена в глубь души, ее питает бытующая общественная мораль, которая находит своих приверженцев среди “питомцев наслаждений”, “минутных друзей”, “изменниц младых”, “наперсниц порочных заблуждений”. Само “бегство” осмыслено не просто как “бегство” от этих “друзей” и этих “изменниц”, но от всего круга общества. Поэтому отрицание получает широкое и обобщенное выражение.
   Элегия Пушкина перекликается и в своем стихе, и в “музыкальном” оформлении, в композиции с психологическими элегиями Жуковского, романтический стиль которого Пушкин уже усвоил. Здесь и привычные перифразы и формулы (“Погасло дневное светило…”, “Желаний и надежд томительный обман…”, “Где музы нежные мне тайно улыбались”, “Где рано в бурях отцвела Моя потерянная младость…”, “хладное страданье”), и выдвижение на первый план эмоционального ореола слова, а не его предметного значения, и повторы, “музыкально” организующие речь. Для композиции стихотворения характерна инверсия. Последовательность речи нарушена хотя бы тем, что о возрождении души говорится в начале элегии, а о “бегстве” – в конце. Но такой принцип строения поддерживает мысль о переломе судьбы. Безграничная перспектива открывается заключительными стихами, дважды до этого повторенными в элегии. Фон природной стихии тоже несет содержательную функцию: от “сумерек” души к яркому свету (“Погасло дневное светило…” – “Земли полуденной волшебные края…”) через грозную и неведомую стихию (“Волнуйся подо мной, угрюмый океан”). Однако вся картина не превращается в аллегорическую: предметные образы не теряют самостоятельности и лишь сопровождают переживание.
   Значение элегии “Погасло дневное светило…” для романтизма Пушкина трудно переоценить. В ней впервые возникает лирический характер современника, данный посредством самонаблюдения, самопознания. Этот характер обрисован в эмоциональном ключе. Поверх реальных биографических фактов Пушкин строит условно-романтическую духовную биографию, одновременно и совпадающую и не совпадающую с реальной. Субъектом лирического произведения оказывается автор и не автор. Эта двойственность носителя переживания находит поддержку в романтическом двоемирии, в разочаровании в прошлой жизни и в вольнолюбивых надеждах. Однако разочарование не носит всеобщего и абсолютного характера: идеалом личности становится полнота жизни, которая выступает безусловной ценностью.
   Поскольку внешнее не способно удовлетворить, а может лишь намекнуть, оттенить глубину духа, то в шуме ветрила и в волнении океана заложено звучание души, внимающей самой себе. Лирическая речь обращена к себе и не нуждается в слушателях: душа беседует сама с собой, удовлетворяясь этим общением и развертывая неутомимо деятельные свои глубины. Их обнаруживает и выявляет контраст между элегической тональностью воспоминания и грозной “музыкой” океана.
   Мотивы, столь отчетливо выраженные в элегии “Погасло дневное светило…”, свойственны и другим программным произведениям Пушкина, в частности стихотворению “К Овидию”, которое строится на сопоставлении двух образов изгнанника – самовольного и насильственного.
   В это время Пушкин создает множество романтических стихотворений, связанных с разочарованием в прошлом и с порывом к свободе. Среди них значительные лирические признания: “Я пережил свои желанья…”, “Узник”, “Кинжал”, “Дочери Карагеоргия”, “Гречанка верная! не плачь, – он пал героем…”, “Война”, “Мне вас не жаль, года весны моей…” и др.
   “Узник” (1822). Свобода понимается в “Узнике” в духе фольклорных традиций: как безграничная воля, стихийное чувство, родственное проявлениям природы. Свобода живет во всякой душе: орел, “вскормленный в неволе”, томится по воле. Чрезвычайно важен мотив “понимающей” души, наделенной теми же стремлениями (“Как будто со мною задумал одно”). В стихотворении сопоставлены два мира – реальный и идеальный, переданные через зримый контраст суженного пространства (“Сижу за решеткой в темнице сырой…”) и вольной, широкой жизни, открытой мысленному взору (“белеет гора”, “синеют морские края”, гуляет “ветер”).
   Свобода нуждается в защите, орудием которой избран тайно охраняющий ее кинжал. Он воспринимается “последним судьей позора и обиды”.
   Внешние события часто выступают не со стороны их внутреннего смысла и значения, а с точки зрения их воздействия на душу, т. е. в типично романтическом ключе. Так, воспламененный известиями о восстании в Греции, Пушкин в стихотворении “Война” сосредоточивает внимание на том, что война несет ему. Поэта увлекает мысль о войне как сильном душевном потрясении, источнике новых тем для творчества (“И сколько сильных впечатлений Для жаждущей души моей!”, “Все ново будет мне…”). Сама восставшая Греция и ее цели мало занимают его воображение, ибо война по-романтически понята как “слепая славы страсть”, губящая и личность, и свободу.
   Свобода – основной мотив поэтических устремлений – сопоставима с полнотой жизненных ощущений. Пушкин в южный период отказывается от жанрового типа поэта, от условных масок лирического героя, а пишет от своего лица. В связи с этим преодолевается стертость выражения элегических чувств. Особенно характерны в этом отношении стихотворения о поэтическом творчестве и любви. Так, в стихотворении “Мне вас не жаль, года весны моей…” типичная композиция элегий (анафорическое строение), традиционная перифраза (“года весны моей”), условные элегические формулы (“таинства ночей”, “неверные друзья”, “изменницы младые”) и самая обрисовка поэта (“Задумчивый, забав чуждаюсь я”) наполняются живым чувством автора, призывающим поэтическое вдохновение. Последний стих (“Придите вновь, года моей весны!”) опровергает первый (“Мне вас не жаль, года весны моей…”). Автор тяготится грустью, ему свойственна деятельная душа. Пушкин интонационно подчеркивает это: расслабленная, “элегическая” инверсия (“весны моей”) сменяется энергичным “моей весны”, а слово “весна” получает дополнительное усиление в качестве рифмы.
   Романтизм наложил печать и на историческую тему, выраженную в оде-элегии “Наполеон” и в балладе “Песнь о Вещем Олеге”.
   Ода-элегия “Наполеон” (1821) вызвана известием о смерти французского императора. Когда народы боролись с Наполеоном, то его имя наводило “ужас”. Но к 1821 г. и после его смерти оценка Наполеона пересматривается: реставрация монархий изменила взгляд на Наполеона как на преступника и тирана. Настала пора взвешенных, более объективных оценок, выдержанных не в эмоциональном, а в историко-философском ключе.
   Наполеон рисуется в стихотворении ведущим характером века, в котором различимы два разных образа – “могучего баловня побед” и несчастного, разочарованного и трогательного изгнанника. Противоречивость деятельности Наполеона зависит от его характера и рассматривается с романтической точки зрения – отношения “великого человека” к свободе политической и национальной.
   Через все стихотворение проходит мысль о несовместимости своенравного произвола индивидуалистически понятой личной свободы и свободы народов. История осуществляет тайным образом стихийную свободу, которая и есть закон жизни. Наполеон бросил вызов истории, человечеству, народам и каждой отдельной личности, ибо они – хранители стихийного чувства свободы. Это противопоставление императора всему человечеству закреплено в кольцевой композиции стихотворения: “Чудесный жребий совершился: Угас великий человек” – “Хвала! он русскому народу Высокий жребий указал, И миру вечную свободу Из мрака ссылки завещал”.
   Личная воля Наполеона привела к гибели его империи и обрекла императора на “изгнанье”, но она же пробудила Россию, которая стала непосредственной причиной краха его честолюбивых претензий. В объяснении сути исторических событий Пушкин еще стоит на романтической точке зрения.
   Конец исторической деятельности Наполеона связан с пробуждением в нем человека. Наполеон искупил “страданья” и “зло воинственных чудес” “Тоской изгнанья Под сенью чуждою небес”. Тиран стал изгнанником. Это примиряет с Наполеоном. Теперь он частный человек, которому открылись общечеловеческие ценности: “Забыв войну, потомство, трон”, он “думал” о “милом сыне”.
   Романтическое освещение исторических фактов нашло отражение и в балладе “Песнь о Вещем Олеге”.
   “Песнь о Вещем Олеге” (1822). Балладная традиция “Песни…” восходит к романтическим балладам Катенина, хотя самый размер стиха – амфибрахий – выбран вслед за Жуковским (“Граф Габсбургский”, “Горная дорога”).
   В “Песне…” Пушкин избегает фантастики и уклоняется от обычного для баллад чудесного вымысла. Обработка исторического сюжета под пером Пушкина была подчеркнуто беспристрастной. Авторский голос не вмешивается в происходящие события. В отличие от Жуковского и Рылеева Пушкин называет жанр стихотворения не балладой и думой, а “песнью”, подчеркивая тем самым, что опирается не на жанр западноевропейского фольклора и литературы, не на общеславянские предания, а на древнерусские летописи и легенды.
   В балладе Пушкина национально-исторический колорит создается несколькими путями. Поэт заметно стилизует поэтическую речь и придает ей торжественность. Он воспроизводит “дух” IX столетия. Не случайно центральный мотив связан с конем. Пушкин писал А.А. Бестужеву: “Товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость о его судьбе есть черта трогательного простодушия…”. Историческая легенда заметно психологизирована. Трогательная любовь Олега к коню оправдана образом жизни древнего человека на Руси. Но Олег, как и подобает человеку IX–X столетий, верит в предсказания, в судьбу, в нечто, стоящее над ним. Толкователем судьбы, высшей воли выступает кудесник – “любимец богов”. Характерно, что кудесник, волхв – слуга Перуна и, стало быть, язычник. В пушкинской балладе слились два мотива: жизнь Олега – князя-воина и человека – непосредственно связана с его конем, но предсказание гласит, что смерть Олегу принесет конь.
   При всем историзме баллада, с одной стороны, несет на себе явные следы романтической поэтики. Подобно Людмиле у Жуковского, наказанной за ропот на Бога и за неверие в счастье, Олег карается за сомнение в истине слов кудесника, речь которого заметно романтизирована (“И синего моря обманчивый вал В часы роковой непогоды…”). Такие переживания и в таком словесном обрамлении, конечно, чужды древнерусскому князю. Но самое главное – Пушкин не понял летописца, наделив кудесника, волхва, язычника даром прорицателя и толкователя воли Провидения. Летописец осуждает Олега, поверившего язычнику, который говорит ложь. Для летописца кудесник – враг истинной веры и не может быть ни предсказателем, ни толкователем судьбы, ни древнерусским “поэтом”. В понимании предания сказалось романтическое представление о поэте как пророке и глашатае высшей воли, Божьем избраннике.
   С другой стороны, смерть Олега проста и естественна. Мотивы предсказания и сомнения поданы в балладе как историческая характерность и служат психологической мотивировкой поведения Олега.
   В целом летописное предание описано в романтическом ключе. Личная воля Олега ограничена (и это свойственно романтизму) “вероломством” судьбы, непредвиденно для героя настигающей его. Мотив предсказания утверждает случайность частной жизненной доли. Закономерность Олеговой смерти романтически декларирована в предсказании кудесника и мотивирована “простодушием” князя. Знание этой закономерности доступно лишь вдохновенному “поэту-пророку”, приближенному к тайнам бытия. Ему доверено эти тайны возглашать. Закономерность судьбы выступает в форме случайности, случайность же таит в себе некую закономерность, не могущую быть постигнутой простыми смертными. Мотив этот имеет и глубоко личное значение: кудесник неподвластен людям, он – вдохновенный пророк, исполняющий волю богов. В этом выразилось поэтическое самосознание Пушкина.
   Поэт сосредоточил внимание на зависимости личности от внешнего мира. Спокойствие человека мнимо: его подстерегает неожиданность невидимых ему и непредугаданных им сил, которые проявляют себя роковым образом. В ту самую минуту, когда Олег почувствовал себя вне воздействия высших сил, они его покарали. В романтической форме Пушкин передал драматизм отношений человека с миром. Простота сюжета обнаружила стоящую над человеком власть обстоятельств, пока еще не исторических, но представших как общие жизненные закономерности.
   Наряду с романтической лирической стихией в южный период не менее мощно проявилась другая, антологическая лирическая струя, также в основном элегическая.
   Лирическое “я” в ней выражено посредством сдержанного, пластически и живописно точного изображения предметного, объективного мира. В этой, восходящей к “антологической”, разновидности жанра элегии сказалось влияние А. Шенье, которое обуздывало романтический субъективизм и направляло переживание в дисциплинирующее эмоциональность русло классической или антологической лирики. Если “Послание к цензору” (1822) выдержано в духе классицистической поэтики и представляет собой сочетание оды (патетика, исторические сопоставления) с эпиграммой (ирония), то в стихотворениях “Муза”, “Надеждой сладостной младенчески дыша…”, “Дориде”, “Юноша”, относящихся к самым интимным признаниям Пушкина, господствует антологическая лирика. Конечно, романтический стиль наложил отпечаток и на пушкинскую антологическую лирику, но все же перечисленные стихотворения никак не вмещаются в границы романтизма.
   “Редеет облаков летучая гряда…” (1820). Эта элегия, как и названные стихотворения, входила в раздел “Эпиграммы во вкусе древних” (под этим заглавием они помечены в третьей кишиневской тетради). Элегическая грусть здесь более “античного” происхождения, чем романтического. Поэт размышляет о том, что “звезда печальная, вечерняя звезда”, столь близкая его сердцу, одновременно оказывается далекой и недостижимой. Магический луч звезды пробудил в душе поэта воспоминания о том, что “дева юная” тоже “искала” звезду “во мгле”. Поэт нашел в “юной деве” родную душу, и она стала для него земным знаком небесного светила. Образ звезды вызывает признание в любви к женщине, охваченной, подобно поэту, любовным, но не разделенным порывом.
   Романтическая элегия слита в стихотворении с антологической благодаря “романтической” ситуации и теме воспоминания, типичной для романтической лирики. Однако сквозь “романтическую” ситуацию проступает легкий очерк античной идиллии – таврический пейзаж с его “сладостным” шумом моря, чутким сном миртов и кипарисов, “ночною тенью на хижинах” и “полуденными волнами”. Земной мир внутренне гармоничен и вписан в мировую гармонию: пространство раздвигается ввысь, вертикально (“летучая гряда облаков”, “луч”) и вдаль, горизонтально (“равнины”, “скалы”, залив, долины, море). Над всем этим светит звезда, составляющая центр пейзажной картины, который стягивает в фокус все явления и чувства. Лирический герой, ощущая величественную гармонию природы, не может слиться с ней, поскольку на его любовь нет ответа и в его душе нет гармонии. На всю эту “мирную страну” он смотрит с печалью, сознавая свою неполную причастность ей.
   Тот же синтез романтической и антологической элегий (его можно обозначить как “романтизация” антологической лирики) демонстрирует первый опыт (1820) антологической лирики на Юге – стихотворение “Муза” (“В младенчестве моем меня она любила…”). В нем отчетливо проявились стиль А. Шенье, “мудрого и вдохновенного подражателя” древнегреческой поэзии, и влияние антологической лирики Батюшкова (по признанию Пушкина, строки “Музы” “отзываются стихами Батюшкова”).
   “Муза” (“В младенчестве моем меня она любила…”) (1821). С поэзией Шенье связана форма фрагмента, александрийский стих и сюжетная ситуация “учитель – ученик”, сходная с IX фрагментом идиллии “Всегда это воспоминание меня трогает…”, в которой описывается урок игры на флейте. Пушкин как бы перенесся в античную эпоху и от лица поэта того времени описывает обучение искусству поэзии. Он вводит образ Музы, возникающий в связи с античными ассоциациями и предстающий в облике “девы тайной”. Ей, однако, придаются вполне реальные черты (“с улыбкой”, “локоны”, “милое чело”). Детали пейзажа (“в немой тиши дубров”) теряют нарочитую условность и превращаются в детали, характеризующие античность. Так появляются “гимны важные, внушенные богами”, “песни мирные фригийских пастухов”, “семиствольная цевница”, “тростник”, “свирель”. Эти реалии – не условные стилистические знаки, а признаки архаической культуры. Пушкин намеренно создает античный колорит, благодаря чему оживает древний миф: богиня вручает юноше-ученику вместе с цевницей божественный дар песнопения. Он обязывает юношу-поэта петь обо всем, не исключая ни высоких, ни низких предметов, ни высоких, ни низких жанров, ни торжественной, ни буколической (т. е. изображающей простые картины мирной природы) поэзии.
   Поэзия рождается в двух сферах – на земле и в небе. “Тростник”, врученный Музой, инструмент посюстороннего, земного мира, получающий высшее значение в руках самой Музы, оживляющей ее “божественным дыханьем”. Стало быть, подлинная красота содержится в том, что одухотворено свыше. Поэтический дар возникает не в виде мистического откровения, как изображали романтики, а является наставничеством богини, передаваемым с изящной грацией ее избраннику, который таким путем приобщается к высшим тайнам одухотворенной красоты.
   В “Музе”, как и в других стихотворениях, в основу положено элегическое воспоминание о “младенчестве”. Затем оно развертывается и наполняется конкретными чертами, постепенно сближаясь с настоящим (“наигрывал” – “оживлен”). Просветленная романтическая печаль о прошедшей гармонической юности, начало пробуждения поэтического таланта и последующие события предстают в двух пересекающихся планах – событием мифа и собственным творческим опытом, сопрягая образ античного юноши и его рассказ с лирическим образом самого поэта и его воспоминанием о своем прошлом.
   Романтическая и антологическая лирика вдохновлялись идеалом полноты жизни, которая проявилась в интенсивной напряженности контрастных чувств, в глубине раздумий и желаний (“Кто видел край, где роскошью природы…”, “Простишь ли мне ревнивые мечты…” и др.). Рядом с традиционными романтическими мотивами о скоротечности жизни (“Гроб юноши”, “Умолкну скоро я… Но если в день печали…”) возникают новые, в которых разочарование уступает место прославлению радостей жизни (“Мой друг, забыты мной следы минувших лет…”). Особенно примечательно в этом отношении стихотворение “Надеждой сладостной младенчески дыша…”.
   Сюжет стихотворения, написанного александрийским стихом, держится на противоположности двух мыслей: если бы я верил в бессмертие, я бы добровольно окончил свою жизнь и тем достиг блаженства, потому что унес бы с собой “в пучины бесконечны” все, что мне дорого, обрел бы свободу, наслаждение и созерцал бы мысль, плывущую в небесной чистоте; но так как я не верю в бессмертие, то я хочу долго жить, чтобы всем, что для меня дорого, и особенно “образом милым”, насладиться здесь, потому что его не будет там.
   Здесь видно, как в разгар романтизма вырабатывается то мироощущение, которое воплотится в лирических шедеврах конца 1820-х – начала 1830-х годов (“Когда за городом задумчив я брожу…”, “Элегия” и др.).
   Духовный кризис 1823 г. и пушкинская лирика 1823–1824 гг. Свойственный Пушкину в начале 1820-х гг. радикализм его общественной позиции сменяется глубоким духовным кризисом, вызванным событиями европейской и русской жизни. Пушкин тяжело пережил поражения революций в Европе (“Кто, волны, вас остановил…”). Вглядываясь в русскую жизнь, он не находил в ней возможностей для практической победы вольнолюбивых настроений. В его глазах в новом свете предстали и “вожди”, “избранные” натуры, и “народы”. Пушкин “осуждает” и тех, и других, но постепенно главной мишенью его иронических размышлений становятся “вожди”. Скептические ноты слышались в стихотворениях Пушкина и раньше 1823 г. Уже в послании В.Ф. Раевскому (1822) Пушкин отвергает просветительскую миссию поэта и господствующее мнение о цели поэтического творчества. Кризис 1823 г. выразился прежде всего в расставании с просветительскими иллюзиями, касавшимися отношений “личности и среды, деятеля и народной массы”. В соответствии с этим меняются и ценностные акценты. Разочарование Пушкина распространено на ведущую роль избранной личности в мире, которая оказалась не в состоянии исправить среду и вынуждена была подчиниться обстоятельствам. Значение “избранных” судьбой не оправдалось и в другом отношении: народ не пошел за своими “просветителями” и, несмотря на все их усилия, остался “непросвещенным”. Но разочарованию подверглись не только “толпа”, не только “избранные” – Пушкин недоволен собой, своими “ложными” “идеалами”, своими “иллюзиями”. Особенно резко разочарование поэта выразилось в стихотворениях “Свободы сеятель пустынный…” и “Демон”.
   “Свободы сеятель пустынный…” (1823). Эпиграф к притче “Свободы сеятель пустынный…” взят из Евангелия от Луки. Он задает масштаб мысли Пушкина и сообщает ей всеобщую значимость и вечность. Сеятель свободы оказывается одиноким в пустыне мира, не находя отзвука своим проповедям и призывам. Народы не внимают ему и не идут за ним. Образ сеятеля трагичен, потому что он слишком рано пришел в мир, и его слово, обращенное к народам, брошено на ветер. Но это не значит, будто оно лишено истины. Трагизм ситуации состоит в том, что слово правды пропадает втуне и не может зажечь сердца. Горько иронизируя над народами, Пушкин в то же время скорбит о них. Семена свободы не могут дать всходы, ибо они брошены сеятелем в “порабощенные бразды”. Народы, пребывающие в рабстве, не просвещены, их мысли и чувства не пробуждены, и усилия сеятеля остаются бессмысленными. Так рабство становится непреодолимым препятствием для достижения вольности. Пушкин пришел к заключению, что в современных, исторически конкретных условиях перемены правлений в духе либерализма невозможны. Сначала необходимо просветить народы.
   Пушкин почувствовал, что потерял идеологическую точку опоры: старые идеалы уже потерпели крах: он не находил их ни в своей душе (“Душа час от часу немеет…”), ни в исторической действительности (“Везде ярем, секира иль венец…”), ни в “героях” (“Но что же в избранных увидел Ничтожный блеск…”). Новые идеалы еще не родились. Единственной реальностью оставалась “безыдеальность”, отсутствие положительных начал, байроновский скептицизм. Но Пушкин колебался и в его оценке. С одной стороны, он смотрел на мир глазами байроновского человека, а с другой – это “пленительный кумир” казался ему “безобразным призраком” и предстал в образе врага Бога и человечества – искушающего демона.
   “Демон” (1823). В центре стихотворения “Демон” – разочарованная личность, ничему не верящая, во всем сомневающаяся, мрачная и отрицательная. В “Демоне” объединены и привлекательность духа отрицания и сомнения, и не удовлетворяющая поэта душевная пустота (“безлюбовность”). Разочарованная личность – носитель протеста против господствующего порядка – сама оказывается несостоятельной, ибо не имеет никакого положительного идеала. Результат скептического взгляда на мир – омертвление души и неспособность ее к постижению жизни:

   Он звал прекрасное мечтою;
   Он вдохновенье презирал;
   Не верил он любви, свободе,
   На жизнь насмешливо глядел —
   И ничего во всей природе
   Благословить он не хотел.

   “Демон” обнаруживает спор двух “я” автора. Дух отрицания противоположен чувству полноты жизни, которое выступает идеальной нормой отношения человека к миру. Но демоническая позиция не отрицается вовсе, как не отбрасывается и пламенный порыв избранной романтической души. “Демон” означал усиление байронизма, которое охватывало все более широкие области действительности и все более глубокие слои мироощущения поэта. Пушкинское чувство радости общения с миром сопротивлялось безграничному разочарованию, подтачивало романтический идеал и вело к его преодолению.
   Однако яд сомнения и отрицания “пленял” Пушкина. В этот период скептицизм становится исходной предпосылкой для критики “избранных героев”, а вольнолюбие “избранной души” – для саркастической насмешки над “мирными народами”. Тем самым демоническая личность получает право судить мир, а неудовлетворяющая Пушкина “избранная душа” – бросать обвинения “народам”. Из этого ясно, что Пушкин не покидает романтического миросозерцания и в период перевернувшего его внутреннюю жизнь идейного кризиса.
   Вместе с тем лирика Пушкина заметно драматизируется. Поэт вступает в драматические отношения с внешним миром, не удовлетворяясь ни с “избранными натурами”, ни “толпой”. Драма входит в его душу, трезвый скептик противостоит восторженному романтику. Столкновение двух авторских “я”, одинаково “монологичных” и остающихся лирическими проекциями, образует непримиренный конфликт. И хотя оба “я” разъединены, композиционная форма стихотворения их сливает (“В те дни, когда…, Тогда…”). Внутренняя драма передана уже не как саморазвитие противоречивых страстей, а как единство разных сознаний.
   Идейный кризис 1823 г. положил начало росту исторического сознания. Вольнолюбие перестало восприниматься Пушкиным как поэтический образ, как умозрительное представление, вызывавшее определенные – декабристские – ассоциации. Кризис обнажил противоречия внутри романтического сознания, которое распалось на два несовместимых “я” – презирающего мир гордого индивидуалиста и избранного героя, готового осчастливить человечество. В ходе преодоления кризиса выяснилось, что оба “я” едины.
   С наибольшей полнотой принципы пушкинского романтизма воплотились в поэмах. Мотивы пушкинской лирики получили в них своеобразное разрешение.
   Романтическая поэма как жанр . Жанр русской романтической поэмы сформировался в творчестве Пушкина в южной ссылке. “Южные” поэмы – высшее достижение Пушкина-романтика. Но они же знаменовали отход от романтического мироощущения, что предопределило весьма существенные поправки, позднее внесенные Пушкиным в романтическую поэтику.
   Фабула романтической поэмы складывалась из нескольких компонентов, главные из которых – герой и среда. Герой – человек цивилизованного общества – ищет абстрактный идеал свободы или счастья в новом для себя окружении. Среда, как правило, дана в двух аспектах: не удовлетворяющей героя и враждебной ему цивилизации и необычного окружения, родственного порывам мятежной и разочарованной души. Сюжет в романтической поэме нарочито условен – “бегство” в новую среду должно выявить душевные движения героя, его внутренние возможности или степень зависимости от среды, а также от не подвластных ему высших сил. При этом мотивировка романтического “отчуждения” может быть более или менее развитой, но всегда неполной, поскольку героем движут страсти.
   Романтическая поэма основана на принципе субъективного лиризма (повествовательный элемент в поэме значительно потеснен и ослаблен), на новеллистическом сюжете и на сосредоточении событий вокруг личности героя, который окружен эмоциональным сочувствием автора и даже эмоционально ему тождествен. Возлюбленная героя и другие персонажи находятся на втором плане.
   Основное художественное противоречие поэмы – динамичность сюжета при статичности главного персонажа. Герой представляет собой статичную фигуру (неизменность характера от начала до конца поэмы), он тождествен цели, которую преследует и равновелик идее, охватившей его.
   Композиции поэмы присущи динамичность (быстрая смена картин), эпизодичность, фрагментарность (в поэме не раскрывается судьба героя в хронологической последовательности; она предстает в нескольких эпизодах, между которыми отсутствует связь; эпизоды составляют самостоятельные лирические фрагменты текста), вершинность (эпизоды, освещаемые в лирических фрагментах, представляют собой лирические вершины, и действие поэмы движется от вершины к вершине). Неизбежные сюжетные пустоты и провалы между вершинами заполняются лирикой автора, его вопросами и восклицаниями, которые и предваряют появление героя. Для композиции характерна инверсия: предыстория героя отнесена к середине текста поэмы, а в начале поэмы сохранена таинственность главного персонажа. Поэме присуща также недоговоренность, поскольку глубина духа героя всегда необъятна и бездонна, а самые драматические моменты остаются не разъясненными. Такова структура и поэтика байронической поэмы, ставшей исходным образцом пушкинских романтических поэм. На фоне поэм Байрона отчетливее видно своеобразие романтических поэм Пушкина.
   “Кавказский пленник” (1820–1821). Проблематика поэмы заявлена уже в национальной принадлежности героев – русский, “европеец”, и черкешенка, “дева гор”. Оба героя обрисованы в соответствии с романтическим представлением о “европейце”, “русском” – вольнолюбивом и разочарованном, потерявшем вкус к жизни, и о Черкешенке, дочери простого народа, обладающей цельностью натуры.
   Характеры Пленника и Черкешенки – общеромантические типы, обусловленные их принадлежностью к романтически воспринятым национальным укладам – европейскому и первобытно-восточному. Национальная характерность подчинена руссоистской проблематике – столкновению человека цивилизованного общества и общества простого, более примитивного. Отсюда проистекает условность и литературность черт, которыми наделяются Пленник и Черкешенка. В передаче, например, типа Черкешенки Пушкин откровенно книжен: все мотивы намекают на “Восток”, но не воспроизводят его. Поэтому “восточный” стилевой колорит (“царь души моей”) легко соприкасается с элегической стилистикой. Героиня приобретает черты романтически настроенной девушки, которая мыслит, чувствует и говорит подобно страстной русской красавице:

   Непостижимой, чудной силой.
   К тебе я вся привлечена;
   Люблю тебя, невольник милый,
   Душа тобой упоена…

   Условный характер национальной культуры проступает и в “Черкесской песне”, где прямо вводится русский фольклор:

   Бегите, русские певицы,
   Спешите, красные, домой;
   Чеченец ходит за рекой.

   Точно так же Пленник – характер не специфически русский, а европейский, связанный с условным представлением о разочарованном в цивилизации человеке.
   Сюжет поэмы отражает конфликт между ложной цивилизацией и первобытной природой, между страстями, “истребляющими” чувства, и полнотой жизнеощущения.
   Пленник представлен Пушкиным как “отступник света, друг природы”, как “жертва страстей” и пламенный искатель свободы. Он отвергнут обществом и сам отвергает его. В жизни Пленника был идеальный момент сопричастности с жизненным целым, развернутый в предыстории героя. Призрак утраченной гармонии всплывает и в разговоре с Черкешенкой:

   В те дни, как верил я надежде
   И упоительным мечтам!

   На фоне былой гармонии романтическое отчуждение Пленника достаточно полное: русский порывает с цивилизованным обществом, с родной культурной средой и устремляется к иному укладу. Автор мотивирует “бегство” Пленника нравственными причинами: русский недоволен “светом”. Неудовлетворенность нравами “света” перерастает в более широкое недовольство жизнью вообще. Кроме того, Пленник – “друг природы”, и его отчуждение объясняется желанием слиться с природой, ощутить родственность с бурей и грозой, стать причастным природным стихиям “вольным жителем мира”, освободившись от диктата цивилизации. “Бегство”, таким образом, вызвано жаждой идеала, понимаемого как абсолютная и ничем не сдерживаемая свобода личности:

   И в край далекий полетел
   С веселым призраком свободы.

   Двусторонность мотивировки вполне романтическая, сочетающая как критику общества, так и порыв к природной вольности. Сюжетное развитие, однако, осложнено двумя обстоятельствами: во-первых, Пушкин ввел углубляющий разочарование Пленника побочный мотив неразделенной любви; во-вторых, искатель свободы попал в плен, и его “бегство” сменилось рабством. Последнее обстоятельство перестраивает конфликт. Для “друга природы” полнота наслаждения стихийной жизнью оказалась невозможной:

   Затмилась перед ним природа.
   Прости, священная свобода! Он раб.

   Вместе с тем плен помогал внести новую тему – реального, а не романтического бегства. “Возвращение” из плена означало одновременно и обретение свободы. По мере развертывания конфликта герой сначала теряет байронические черты, а затем возрождается к жизни. Это внутреннее движение вызвано в нем общением с природой и любовью Черкешенки.
   Природа, черкесская вольность и любовь Черкешенки имеют в поэме два противоположных значения. Пленник оказывается им внутренне чужд: он не может приобщиться к природной стихии, его не трогает черкесская вольность, он не любит Черкешенку. Но одновременно его влечет природа, черкесский быт и цельная натура “девы гор”.
   Контраст между свободной жизнью природы и собственным положением узника, между страстной натурой Черкешенки и окаменевшей душой Пленника, с одной стороны, сближает героя с кавказским миром, а с другой – обнаруживает разность между культурой Пленника и бытом, нравами черкесов:

   Но русский равнодушно зрел
   Сии кровавые забавы.

   Перед Пленником раскрывается примитивный уклад жизни, который ему чужд и в котором есть привлекающие и отталкивающие русского стороны. Картины природы и черкесского быта опять-таки получают двойственное значение.
   Пушкин гордился самостоятельностью и точностью описаний, поставив их себе в заслугу и отметив усиление повествовательного элемента по сравнению с поэмами Байрона. Но они также (тут Пушкин совпадает с Байроном) существенны и для раскрытия души автора и героя, представляя собой контраст неволе Пленника. Они “гармонировали с тайными мечтами героя и с теми чертами его характера, которые возвышали его над состоянием душевного увядания…”.
   Параллелизм описаний природы и переживаний Пленника важен и в другом отношении: пушкинский герой наделен, как и герои Байрона, чувством космизма. В нем тоже живет сверхчеловек:

   А Пленник, с горной вышины,
   Один, за тучей громовою,
   Возврата солнечного ждал,
   Недосягаемый грозою,
   И бури немощному вою
   С какой-то радостью внимал.

   Одновременно здесь заключен намек на внутреннюю глубину Пленника, которая как бы равновелика космической бездонности.
   Самостоятельность описаний отражала различие между черкесской вольностью и мечтой Пленника о свободе. Вольность черкесов привлекала Пленника, но знакомство с ней убедило Пленника, что она особая, иная, “дикая”. “Кровавые обычаи” и примитивные нравы не вызывают в герое сочувствия. Здесь Пленник наделен острым авторским зрением.
   Чрезвычайно важен и мотив нравственного возрождения, также глубоко личный для Пушкина. Пленник на протяжении поэмы не остается неизменным в отличие от героев Байрона. Его возрождение зависит как от внутренних причин, так и от внешних препятствий – от ситуации неволи. Как только с Пленника спали цепи, его душа пробудилась к жизни. В противоречии с прежними словами, что было отмечено современной Пушкину критикой, Пленник даже готов полюбить Черкешенку:

   К Черкешенке простер он руки,
   Воскресшим сердцем к ней летел,
   И долгий поцелуй разлуки
   Союз любви запечатлел.

   Возрождение Пленника изображено одновременно как достижение свободы и ощущение полноты жизни, сконцентрированное в способности героя любить.
   Для того чтобы освободиться от разочарования, Пленнику достаточно сблизиться с кавказской природой, черкесским бытом, цельной натурой Черкешенки и с помощью “девы гор” бежать из плена. Во время создания “Кавказского пленника” (тогда поэт был полон вольнолюбивых надежд и вовсе не разочарован в жизни) Пушкину казалось, что европейская “болезнь” – очерствение души – не позиция, не жизненный принцип, а наносное поветрие, мода. Оно свойственно “русскому” как “европейцу”. Бегство из плена окончательно “исцеляет” душу от пороков цивилизации и завершает процесс внутреннего освобождения. Пушкин здесь передал Пленнику свое понимание разочарования как “преждевременной старости души”. Вместе с тем он был недоволен тем, что не объективировал своего героя и сообщил ему свои черты, поскольку, как иронически замечал поэт, не годился в герои романтического произведения.
   “Кавказский пленник” определил основные свойства русской романтической поэмы как своеобразной национальной разновидности общеевропейского жанра. Главное отличие от поэмы Байрона состояло в том, что динамичность сюжета сменялась статичностью (в пушкинской поэме мало событий), тогда как статичность и неизменность характера, отменялась, поскольку ему была придана динамика нравственного роста.
   Интерес был перенесен с внешних событий на внутреннюю жизнь героя, на историю души. Черкешенка – цельная и простая натура: полюбив Пленника, она не видит причин, которые помешали бы их союзу. Она не может понять раздумий и сомнений Пленника, но остается верной своей любви, спасая своего возлюбленного ценой собственной гибели. Пленник, напротив, полон сомнений, не позволяющих ему целиком отдаться чувству и мешающих разделить судьбу Черкешенки, которая подает ему пример самоотверженности и тем способствует просветлению и возрождению его души.
   Пушкин отрицательно отнесся к социально-исторической утопии. Природный, патриархальный мир нравственно нисколько не выше европейской цивилизации. Он иной, и нравственность его иная. Черкесский был далек от естественного состояния, а европейский человек не может “возвратиться” к первобытному существованию. Менее развитый мир неизбежно гибнет, сталкиваясь с цивилизованным обществом. Сюжетно эти мысли воплощены в неслиянности Пленника с чуждым ему миром горцев, в гибели Черкешенки, в возвращении героя на родину. Любовная коллизия также закрепила невозможность счастья между “европейцем” и “девой гор”. В эпилоге философская проблематика переведена в исторический план и вставлена в широкую историческую раму: подобно тому, как когда-то европейская Русь торжествовала над азиатским племенем Батыя, так и нынешняя цивилизованная Россия неизбежно будет праздновать победу над “диким” Кавказом, которого не спасет его восхитительная “естественность”: “Ни очарованные брони, Ни горы, ни лихие кони, Ни дикой вольности любовь!”
   Философская проблематика поэмы получила под пером Пушкина двойную историческую трактовку, связанную с характером современника и с историей русско-кавказских отношений. Частная история души поднята до всеобщей. Эпилог “Кавказского пленника” свидетельствовал, что Пушкин поддерживал цивилизаторскую роль Российской империи, считал ее необходимой и верил в исторический прогресс. В эпилоге Пушкин заявил о себе как о поэте государственного масштаба. И хотя финал не упоминает о частной судьбе, он оттеняет зависимость героев от стоящей над ними силы. Это не только разъединяет, но и объединяет героев. Намек на роковую участь содержится в словах Пленника, обращенных к Черкешенке: “Не плачь: и я гоним судьбою…”.
   Философская проблематика “Кавказского пленника” совместилась с психологическим воплощением характера эпохи, который, однако, не был объяснен историческими условиями.
   От “Кавказского пленника” идет прямая дорога к “Цыганам”, где будет представлена, но иначе решена та же проблематика, и к “Евгению Онегину”, где тот же характер современного человека получит социально-историческое освещение.
   В романтическом творчестве Пушкина продуктивны два типа поэм. Первый связан с воплощением волевой, сильной личности (“Кавказский пленник”, “Цыганы”). В поэмах этого типа на первый план выдвигается общественная проблематика. Как жанр такая поэма тяготела первоначально к лирической повести (“Кавказский пленник”), а затем к лирической драме (“Цыганы”).
   В поэме второго типа главное внимание уделялось личным мотивам – просветлению, обновлению и возрождению души, освобождающейся от мучительных и противоречивых страстей (“Бахчисарайский фонтан”). Этому типу поэмы свойствен лирический ход. Авторская лирика занимает господствующее положение, подчиняя себе фабулу, истолковывая ее в лирическом ключе.
   Между этими основными типами поэм располагались другие, не получившие завершения (“Вадим”, “Братья-разбойники”). Попытки написать современную тираноборческую поэму на исторический сюжет с явными “применениями” к современности не увенчались успехом. Оставлен был и замысел повествовательной поэмы с разбойничьим сюжетом и нравственной проблематикой.
   Одним из самых крупных незавершенных замыслов, дошедших до нас в отрывке, черновых набросках и в кратких планах, была поэма “Братья-разбойники”. Пушкин ценил в ней значительно возмужавший повествовательный слог. Замысел “Братьев-разбойников” первоначально включал историю атамана и двух его любовниц. Романтический конфликт был подсказан Пушкину поэмой Байрона “Корсар”, герой которой, Конрад, испытывает влечение к двум женщинам – Медоре и Гюльнаре. Из плана “Братьев-разбойников” естественно выросла поэма “Бахчисарайский фонтан”. Ее герой – Гирей – остывает к Зареме и пылает страстью к Марии. Первоначально Пушкин задумал “Бахчисарайский фонтан” в эпическом ключе (поэт намеревался писать поэму пятистопными ямбами), но затем перешел на лирический лад. В “Бахчисарайском фонтане” Пушкин ставил себе в заслугу драматизм страстей, который вылился в открытое противостояние Заремы и Марии.
   Последней романтической поэмой, начатой на Юге и законченной в Михайловском, стала поэма “Цыганы”, в которой центральный характер, выведенный в первой поэме, и проблематика “Кавказского пленника” получили новое развитие.
   “Цыганы” (1824). На этой поэме Пушкина лежит отпечаток кризиса 1823 г.: если в “Кавказском пленнике” “русский” возрождается душой, то в “Цыганах” о просветлении души романтического героя уже не могло быть речи. Конфликт приобретает отчетливо выраженный трагический характер, а идеал свободы оказывается недосягаем. Разочарование теперь испытывает не только герой, но и сам автор. В отличие от “Кавказского пленника” оно осмыслено как исторически “роковая” судьба, и причина ее лежит не столько в личности, сколько вне ее, в природе людей вообще, к какому бы обществу они ни принадлежали – цивилизованному или “естественному”. Причина кроется также в неких “роковых” надличных силах, которые обретают самостоятельность и вырываются наружу.
   Философская проблематика “Цыган” связана с руссоистско-байронической идеей о превосходстве “естественного” общества над цивилизованным. Но среда, в которую помещен Алеко, иная: не “дикие” и “хищные” черкесы, а мирные цыганы. Вместо кавказских гор и южной экзотики – широкая и раздольная степь.
   Конфликт Алеко с городской цивилизацией по-прежнему романтически неясен, но очерчен значительно резче, чем в “Кавказском пленнике”. Устранена двусмысленность в мотивировке разочарования (мотив неразделенной любви). Но принципиальной разницы в мотивировке отчуждения и “бегства” в сравнении с первой поэмой Пушкина в “Цыганах” нет. С одной стороны, Алеко изгоняем обществом: “Его преследует закон”. А с другой – “Он хочет быть, как мы, цыганом”. Изгнание Алеко и вынужденно, и добровольно. Характерная для композиции романтической поэмы предыстория заменена рассказом Алеко о причинах его недовольства обществом. Разочарование героя в цивилизации – полное и безусловное.
   В отличие от Пленника Алеко в цыганском обществе свободен и счастлив. Вторжение героя в “естественную” среду влечет гибель героини. Однако если в Черкешенке торжествует цельность чувства и самоотверженная любовь, то в Земфире – вольная любовная страсть.
   Значительно ослаблен в “Цыганах” и автобиографический элемент. На обязательную связь романтического героя с автором указывает имя Алеко и критика городской цивилизации. В целом Алеко более объективирован, чем Пленник. Характер его отделен от авторского, и в нем преобладают “порочные” страсти – ревность и мстительность. Как характер Алеко раскрывается в своих поступках больше, чем в монологах. Лишь в немногих случаях речь героя романтически риторична. Монологизм, лирическая монотония исчезают, уступая место драме характеров, драме страстей, что выражено в драматических сценах. В самых напряженных и поворотных местах монолог уступает место диалогу. Лирическое единодержавие героя исчезает и заменяется драматическим действием. Господство одного “голоса” (лирический монизм), который обычно преобладал, в поэме разрушено: уже не один и не два персонажа, а несколько (Старый цыган, Молодой цыган), причем каждый индивидуализирован и каждый получил право на высказывание. При этом увеличено и число упоминаемых персонажей (Мариула, Овидий), взгляды которых также представлены и “голоса” которых “звучат” в передаче действующих лиц.
   Главное, акцент сделан не на то, как смотрит герой на мир и что он испытывает, а на то, что делается с героем независимо от его субъективных убеждений и желаний. Мир и герой выступают равноправными партнерами, одинаково подчиненными вне их лежащим законам. Это означает, что все точки зрения стали самостоятельными, независимыми друг от друга, что “голос” автора перестал совпадать с “голосом” героя и авторская позиция не может быть отождествлена ни с какой другой. Центральный персонаж из субъекта повествования (между авторским и его восприятием коллизии и лирическим высказыванием о ней существовало тождество) превратился в объект повествования.
   Это преобразование романтической поэмы закрепилось в сюжетно-композиционном строе “Цыган”.
   Ни Старик, ни Алеко, ни Земфира не выражают авторской позиции. Итог размышления автора выведен за пределы сюжета. Авторская речь оформляется самостоятельно и не сводится ни к сентенциям Старика, ни к словам Земфиры, ни к монологам и репликам Алеко.
   Новизна пушкинской поэмы – в объективации повествования, в драматизации центральной его части.
   Событийная фабула сосредоточена вокруг нескольких эпизодов и заключена между двумя параллельными картинами – в начале повествования Алеко приходит в табор, в конце его – табор уходит от Алеко.
   Внутренний сюжет заключен в трагической игре страстей, владеющих человеком, в переходе от внешнего спокойствия к грозному противостоянию, роковому поединку и, наконец, к надличной борьбе неуправляемых, стихийных, “субстанциальных начал”. Этим внеличностным, “роковым” мировым силам противостоит лишь гармонически уравновешивающая “волшебная сила песнопенья”.
   В ходе игры страстей решается проблема свободы и счастья человеческой личности. Однако не герои владеют страстями, а страсти героями. И Алеко, и Земфира выступают несвободными. Алеко не может противиться охватившим его чувствам ревности и мести. Над ним тяготеет воспитавший его общественный уклад, который проявляется в злобных побуждениях. Земфира также не может противиться внезапно пришедшей к ней новой любви. Она во власти рока, принимающего форму слепого, стихийного чувства. И вот тут вольная Земфира неожиданно сближается с гордым Алеко. Она вольна петь про него, но для себя. Он волен ее любить, но не для нее, а опять-таки для себя. Страсти пушкинских героев типовые, не индивидуальные: любовь Земфиры подана Пушкиным не как ее индивидуальная причуда или каприз, а типично цыганской, стихийной, не знающей преград. Так поступила и ее мать, Мариула, уйдя от Старого цыгана. Любовь приходит к Земфире как наваждение, как сила, за которой героиня должна следовать без рассуждения. Такова же страсть Алеко – типовая для того общества, откуда он, по природе не банальный злодей и не тривиальный преступник, пришел в табор.
   В различных и непохожих страстях Земфиры и Алеко Пушкин видит общее. Над ними возвышается нечто сверхличное – рок, общество. Роковая, фатальная предопределенность страстей выдвинута в качестве причины трагедии. Источник кровавой драмы лежит вне личности, но действует через нее. На первый план выступила историческая обреченность героев, а не их личная вина.
   Акцент сделан Пушкиным не на личной вине Алеко, а на его исторической вине. Романтическая личность оказалась неспособной к самопожертвованию, а ее свобода обернулась анархическим произволом. Но Пушкин не обличает Алеко. Он оставляет его трагическим героем, снятым с высокого пьедестала, лишенным ореола избранничества и вместе с тем достойным сочувствия (пронзительное сравнение с раненым журавлем), поскольку преступление Алеко, мстящего за поруганный идеал, и постигшая его жизненная катастрофа возникли вследствие объективных причин.
   Судьба героев осмыслена поэтом в философско-историческом и идеологическом ключе. Поэт задумался над тем, иррационален ли исторический процесс или в нем существует определенная закономерность. В “Цыганах” Пушкин не пришел к положительным выводам. Это создало возможность открытого финала, поскольку противоречия цивилизации и природы, свободы и счастья оставались неразрешенными. Он по-романтически склонен видеть трагедию цивилизованного общества в природе человека, трагической предопределенности человеческого бытия. Но человек у Пушкина уже подчинялся каким-то иным, еще неведомым и роковым силам. Если у Байрона внутренняя позиция героя фатальна и человек обречен на борьбу страстей, то Пушкин сделал фатализм ступенью на пути к историческому воззрению. Фатализм стал первой, еще романтической, но уже выводящей за границы романтического метода точкой опоры для нового, реалистического творчества. Предопределенность человеческой судьбы от вне ее лежащих сил, которые и обусловливают жизнь человека, в последней романтической поэме выступила в качестве главного вывода. Пушкин в форме романтического пессимизма воплотил новую мысль о зависимости человека от сверхличных сил. В эпилоге поэмы эти роковые законы жизни вырывались наружу:

   И всюду страсти роковые,
   И от судеб защиты нет.

   Ведущий романтический тезис, согласно которому исторический процесс совершается благодаря усилиям отдельных личностей, благодаря проявлению индивидуальных воль, потерпел полный крах. Пушкин пришел к выводу об ограниченности индивидуальной воли, об ее предопределенном характере, о зависимости событий человеческой жизни от внеположенных ей “роковых” сил. Это означало также, что прорыв романтической личности из исторического времени во внеисторическое, за пределы исторически-определенного невозможен. Следовательно, обретение абсолютной свободы недостижимо.
   Внеличным законам подчиняется весь исторический путь человечества.
   “Бегство” современного человека в “естественную” среду не только чревато катастрофой, но и бессмысленно. Цыганский коллектив тоже не идеален – он несвободен от страстей, от противоречий, а потому лишен счастья. Пушкин дорожил, конечно, не “развенчанием” Алеко, а объективными выводами, следовавшими из его поэмы. Господствующие философско-эстетические, исторические и литературные воззрения просветителей и романтиков были подвергнуты им критике. Байронический герой, надеявшийся на свою волю, сам оказался зависимым от более могущественных сил, а его воля обернулась индивидуалистическим произволом. Алеко не нашел счастья ни в цивилизованном обществе, ни “между” цыганами. Цыганские “сени кочевые” тоже не спаслись от бед. Романтический герой вместо присущего ему нравственного величия обнаружил коренные этические слабости своего века.
   Громадным завоеванием Пушкина было осмысление отдельной личной судьбы на фоне широкого жизненного процесса, величественного и волнуемого, как море с его приливами и отливами. Трагедия Алеко и Земфиры вписывалась в природный и космический пейзаж и подчинялась роковой игре неподвластных разуму стихийных сил.
   Одним из главных итогов южного периода был переход к большим лироэпическим формам и овладение ими. В романтических произведениях наметилась проблематика, характерная для всего последующего творчества Пушкина. Все основные проблемы – природа и культура, природное и приобретенное в человеке, губительная сила ложных страстей и приятие жизни как она есть, дворянин-вольнолюбец и народная вольница, разочарованный герой и цельная женская натура – нашли выражение в романтический период и послужили в дальнейшем предметом художественных раздумий. В романтических поэмах обозначился и центральный герой (Пленник, Алеко), который получит иное, уже не романтическое освещение в романе “Евгений Онегин”. Непосредственно из поэмы “Цыганы” вырастает драматизм пушкинской художественной мысли, воплотившийся в трагедии “Борис Годунов”.
   Для Пушкина искусство романтизма характеризовалось свободой, исключающей подчинение “какой-либо системе или одностороннему воззрению”. Романтизм для Пушкина – свобода духа, свобода личности и свобода в области формы. Именно факт размежевания, разрыва романтизма – нового искусства – с классицистическим искусством лежит в основе пушкинского понимания романтизма. Романтизм – искусство эпохи, провозгласившей главной ценностью человеческого бытия свободу. Романтизм в качестве свободного проявления творческого вдохновения становится символом поэзии вообще. “Парнасский афеизм” и “литературный карбонаризм” сродни, по мысли Пушкина, господствующим умонастроениям современного человека с его стремлением к освобождению от всяких форм принудительной регламентации. Тем самым литературные формы романтизма изначально понимались как содержательные и связанные с ведущими идеями века.
   В лирике романтизм привел к высвобождению личного чувства от жанровой нормативности, в поэмах, напротив, – к преодолению субъективизма. Одно из важных завоеваний Пушкина в романтический период – переход к историческому сознанию, к историзму. В недрах романтизма складывалась антиромантическая программа, приведшая, с одной стороны, к преодолению “монологизма”, с другой – к понятию “истинный романтизм”.
   Историческое воззрение, связанное с кризисом пушкинского романтического мироощущения, первоначально формируется в лирических произведениях, связанных с воспоминаниями о Юге (“К морю”), с образом романтического поэта (“Разговор Книгопродавца с Поэтом”), с воплощением “восточной” темы (“Подражания Корану”), а затем побеждает в трагедии “Борис Годунов”. В поэмах (“Граф Нулин”, “Полтава”) реалистические краски возникали благодаря, с одной стороны, пародии романтических сюжетов, ситуаций, характеров, с другой – вследствие обращения к истории. В прозе (“Повести покойного И.П. Белкина”) Пушкин идет той же дорогой. Романтизм стал важнейшим стимулом для его реалистических художественных исканий. В период романтизма завершается творческое созревание Пушкина.

 
< Пред.   След. >