www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XIX века. Часть 1: 1795-1830 годы (Под. ред. В.И. Коровина) arrow Прозаические произведения
Прозаические произведения

Прозаические произведения

   1830-е годы – расцвет пушкинской прозы. Из прозаических произведений в это время были написаны: “Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.”, “Дубровский”, “Пиковая дама”, “Капитанская дочка”, “Египетские ночи”, “Кирджали”. В планах Пушкина было много и других значительных замыслов.
   “Повести Белкина” (1830) – первые законченные прозаические произведения Пушкина, состоящие из пяти повестей: “Выстрел”, “Метель”, “Гробовщик”, “Станционный смотритель”, “Барышня-крестьянка”. Их предваряет предисловие “От издателя”, внутренне связанное с “Историей села Горюхино” .
   В предисловии “От издателя” Пушкин взял на себя роль публикатора и издателя “Повестей Белкина”, подписавшись своими инициалами “А.П.”. Авторство же повестей приписал провинциальному помещику Ивану Петровичу Белкину. И.П. Белкин, в свою очередь, переложил на бумагу истории, которые ему рассказали другие лица. Издатель А.П. сообщил в примечании: “В самом деле, в рукописи г. Белкина над каждой повестью рукою автора надписано: слышано мною от такой-то особы (чин или звание и заглавные буквы имени и фамилии). Выписываем для любопытных изыскателей: “Смотритель” рассказан был ему титулярным советником А.Г.Н., “Выстрел” – подполковником И.Л.П., “Гробовщик” – приказчиком Б.В., “Метель” и “Барышня” – девицею К.И.Т.”. Тем самым Пушкин создает иллюзию фактического существования рукописи И.П. Белкина с его пометами, приписывает ему авторство и как бы документально подтверждает, что повести – не плод выдумки самого Белкина, а на самом деле произошедшие истории, о которых поведали повествователю реально существовавшие и знакомые ему люди. Обозначив связь между рассказчиками и содержанием повестей (девица К.И.Т. рассказала две любовные истории, подполковник И.Л.П. – повесть из военной жизни, приказчик Б.В. – из быта ремесленников, титулярный советник А.Г.Н. – историю о чиновнике, смотрителе почтовой станции), Пушкин мотивировал характер повествования и самый его стиль. Он как бы заранее устранил себя из повествования, передав авторские функции людям из провинции, рассказывающим о разных сторонах провинциальной жизни. Одновременно рассказы объединены фигурой Белкина, который был военным, потом вышел в отставку и поселился в своей деревеньке, бывал по делам в городе и останавливался на почтовых станциях. И.П. Белкин, таким образом, объединяет всех рассказчиков и перелагает их истории. Такое переложение объясняет, почему индивидуальная манера, позволяющая отличить рассказы, например девицы К.И.Т., от рассказа подполковника И.Л.П., не проступает. Авторство Белкина мотивировано в предисловии тем, что вышедший в отставку помещик, на досуге или от скуки пробующий перо, в меру впечатлительный, действительно мог слышать о происшествиях, запомнить их и записать. Тип Белкина как бы выдвинут самой жизнью. Пушкин выдумал Белкина, чтобы дать ему слово. Здесь найден тот синтез литературы и действительности, который в период творческой зрелости Пушкина стал одним из писательских устремлений.
   Психологически достоверно и то, что Белкина привлекают острые сюжеты, истории и случаи, анекдоты, как сказали бы в старину. Все рассказы принадлежат людям одного уровня миропонимания. Белкин как рассказчик им духовно близок. Пушкину было очень важно, чтобы рассказ велся не автором, не с позиций высокого критического сознания, а с точки зрения обыкновенного человека, происшествиями изумленного, но не отдающего себя ясного отчета в их смысле. Поэтому для Белкина все рассказы, с одной стороны, выходят за пределы его обычных интересов, ощущаются необыкновенными, с другой – оттеняют духовную неподвижность его существования.
   События, о которых повествует Белкин, в его глазах выглядят истинно “романтическими”: в них есть все – дуэли, неожиданные случайности, счастливая любовь, смерть, тайные страсти, приключения с переодеваниями и фантастические видения. Белкина привлекает яркая, неоднообразная жизнь, резко выделяющаяся из повседневности, в которую он погружен. В судьбах героев произошли незаурядные события, сам же Белкин не испытал ничего подобного, но в нем жило стремление к романтике.
   Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин, однако, не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновенным, Пушкин сводит к самой обыкновенной прозе жизни. И наоборот: самые ординарные сюжеты оказываются полными поэзии и таят непредвиденные повороты в судьбах героев. Тем самым узкие границы белкинского взгляда неизмеримо расширяются. Так, например, бедность воображения Белкина приобретает особое смысловое наполнение. Иван Петрович и в фантазии не вырывается из пределов ближайших деревень – Горюхино, Ненарадово, около них расположенных городков. Но для Пушкина в подобном недостатке заключено и достоинство: куда ни кинь глаз, в губерниях, уездах, деревнях – всюду жизнь протекает одинаково. Исключительные случаи, рассказанные Белкиным, становятся типичными благодаря вмешательству Пушкина.
   Вследствие того, что в повестях обнаруживается присутствие Белкина и Пушкина, отчетливо проступает их своеобразие. Повести можно считать “белкинским циклом”, потому что читать повести, не учитывая фигуры Белкина, невозможно. Это позволило В.И. Тюпе вслед за М.М. Бахтиным выдвинуть идею двойного авторства и двухголосого слова. На двойное авторство обращено внимание Пушкина, поскольку полное заглавие произведения – “Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.”. Но при этом нужно иметь в виду, что понятие “двойного авторства” метафорично, поскольку автор все-таки один.
   По мнениям В.Б. Шкловского и С.Г. Бочарова, “голоса” Белкина в повестях нет. Им возразил В.И. Тюпа, приведя в пример слова повествователя из “Выстрела” и сравнив их с письмом ненарадовского помещика (начало второй главы повести “Выстрел” и письмо ненарадовского помещика). Исследователи, которые держатся этой точки зрения, полагают, что голос Белкина легко распознается, и читатель может составить о событиях повести два представления – одно, о котором рассказал простодушный повествователь, и другое, о котором умолчал автор. Между тем неизвестно, являются ли приведенные В.И. Тюпой слова принадлежащими Белкину или скрытому рассказчику – подполковнику И.Л.П. Что же касается ненарадовского помещика, то он теми же словами излагает историю Белкина. Таким образом, уже три лица (Белкин, подполковник И.Л.П. и ненарадовский помещик) говорят одно и то же одними и теми же словами. В.И. Тюпа правильно пишет, что подполковник И.Л.П. не отличим от Белкина, но так же не отличим от них и ненарадовский помещик. Биографии Белкина и подполковника И.Л.П. как две капли воды похожи друг на друга. Точно так же похожи их образ мыслей, их речи, их “голоса”. Но в таком случае нельзя говорить о присутствии в повестях индивидуального “голоса” Белкина.
   По-видимому, Пушкину не нужны были индивидуальные “голоса” Белкина и рассказчиков. Белкин говорит за всю провинцию. Его голос – голос всей провинции без каких-либо индивидуальных различий. В речи Белкина типизирована, точнее, обобщена речь провинции. Белкин нужен Пушкину как неиндивидуализированная стилевая маска. С помощью Белкина Пушкин решал стилизаторские задачи. Из всего этого следует, что в “Повестях Белкина” автор присутствует как стилизатор, прикрывшийся фигурой Белкина, но индивидуального слова ему не давший, и как редко появляющийся повествователь, имеющий индивидуальный голос.
   Если роль Белкина сводится к тому, чтобы романтизировать сюжеты и передать типичный образ провинции, то функция автора состоит в том, чтобы выявить реальное содержание и действительный смысл событий. Классический пример – повествование, стилизованное “под Белкина”, которое поправляется, корректируется Пушкиным: “Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно , была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне. Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать, а его принималихуже, нежели отставного заседателя”. Стало быть, нерв повествования образуют два противоречащих друг другу стилистических слоя: восходящий к сентиментализму, нравоописанию, романтизму и опровергающий, пародирующий слой, снимающий сентиментально-романтический налет и восстанавливающий реальную картину.
   “Повести Белкина” выросли на скрещении двух взглядов одного писателя (или двух взглядов вымышленного и истинного повествователей).
   Пушкин настойчиво приписывал повести Белкину и хотел, чтобы читатели узнали о его собственном авторстве. Повести построены на совмещении двух разных воззрений. Одно принадлежит человеку невысокого духовного развития, другое – национальному поэту, поднявшемуся до вершин мировой культуры. Белкин, например, подробно рассказывает об Иване Петровиче Берестове и о его соседе, Григории Ивановиче Муромском. Из описания исключены какие-либо личные эмоции повествователя: “В будни ходил он в плисовой куртке, по праздникам надевал сертук из сукна домашней работы, сам записывал расход и ничего не читал, кроме “Сенатских ведомостей”. Вообще его любили, хотя и почитали гордым. Не ладил с ним один Григорий Иванович Муромский, ближайший его сосед”. Тут повествование касается ссоры двух помещиков и в него вмешивается Пушкин: “Англоман выносил критику столь же нетерпеливо, как и наши журналисты. Он бесился и прозвал своего зоила медведем и провинциалом”. Белкин к журналистам никакого касательства не имел. Вероятно, он не употреблял и таких слов, как “англоман” и “зоил”. Благодаря Пушкину ссора двух соседей вписывается в широкий круг жизненных явлений (ироническое переосмысление шекспировской трагедии “Ромео и Джульетта”, современная Пушкину печать и т. д.). Тем самым, творя биографию Белкина, Пушкин явно отделял себя от него.
   Повести должны были убеждать в правдивости изображения русской жизни документальностью, ссылками на свидетелей и очевидцев, а главное – самим повествованием.
   Белкин – характерное лицо российского быта. Кругозор Ивана Петровича ограничен ближайшим околотком. По натуре он человек честный и кроткий, но, подобно большинству, нелюдим, ибо, как выразился рассказчик в “Выстреле”, “уединение было сноснее”. Как и всякий деревенский старожил, Белкин рассеивает скуку, слушая рассказы о происшествиях, которые вносят что-то поэтическое в его однообразно-прозаическое существование.
   Повествовательная манера Белкина, стилизованная Пушкиным, близка пушкинским принципам своим вниманием к живой действительности и простотой рассказа. Пушкин не без лукавства лишил Белкина фантазии и приписал ему бедность воображения. Те же самые “недостатки” критика ставила в вину самому Пушкину.
   Вместе с тем Пушкин иронически поправлял Белкина, выводил повествование из обычного литературного русла и соблюдал точность в описании нравов. На всем пространстве повестей не исчезла “игра” различными стилями. Это придало особую художественную полифонию пушкинскому произведению. Она отразила тот богатый, подвижный и противоречивый жизненный мир, в котором пребывали персонажи и который вливался в них. Герои повестей и сами постоянно играли, пробовали себя в разных ролях и в разных, порой рискованных, ситуациях. В этом естественном свойстве ощутимы, несмотря на социальные, имущественные и иные преграды, и неувядающая мощь радостного и полнокровного бытия, и светлая, солнечная натура самого Пушкина, для которого игра – неотъемлемая сторона жизни, ибо в ней выражается индивидуальное своеобразие личности и через нее пролегает путь к правде характера.
   Лукаво отказываясь от авторства, Пушкин создал многоступенчатую стилевую структуру. То или иное происшествие освещалось с разных сторон. Повествователь, например, в “Выстреле” рассказывал о своем восприятии Сильвио и в молодости, и в зрелые годы. О герое известно с его слов, со слов его антагониста и со слов наблюдателя-повествователя. В целом авторское присутствие от повести к повести возрастает. Если оно едва ощущается в “Выстреле”, то в “Барышне-крестьянке” становится очевидным. Белкину ирония не свойственна, тогда как Пушкин пользуется ею весьма широко. Именно Пушкину принадлежат отсылки к традиционным сюжетам и сюжетным ходам, к сравнениям персонажей с другими литературными героями, пародирование и переосмысление традиционных книжных схем. В основе перелицовки старых сюжетов лежит игровое жизненное и литературное поведение Пушкина, берущего часто готовые планы, готовые характеры и вышивающего “по старой канве… новые узоры”. Круг литературных произведений, так или иначе втянутых в “Повести Белкина”, огромен. Тут и лубочные картинки, и трагедии Шекспира, и романы Вальтера Скотта, и романтические повести Бестужева-Марлинского, и французская комедия классицизма, и сентиментальная повесть Карамзина “Бедная Лиза”, и фантастическая повесть А. Погорельского, и нравоописательные повести забытых или полузабытых авторов, например “Отеческое наказание (истинное происшествие)” В. И. Панаева, и многие другие произведения.
   Итак, Белкин – собиратель и перелагатель устаревших сюжетов. Фундаментом для “Повестей Белкина” послужили “литературные образцы, уже давно сошедшие со сцены и для читателя 1830-х годов безнадежно устаревшие. Встречающееся иногда в литературе мнение, что Пушкин стремился вскрыть надуманность их сюжетных ситуаций и наивность их характеров, – уже по одному этому следует опровергнуть. Не было никакой надобности в 1830 г. полемизировать с литературой, уже не существовавшей для образованного читателя и знакомой лишь провинциальному помещику, почитывающему от скуки журналы и книги прошедшего столетия”. Но именно в таких произведениях заключаются истоки белкинских сюжетов и белкинского повествования. Белкин “настойчиво стремится “подвести” своих героев под определенные амплуа, … под известные ему книжные стереотипы”, но постоянно “поправляется” Пушкиным. Благодаря этому повести получают “двоякое эстетическое завершение: Белкин пытается придать пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность и даже приподнятость (без которых литература в его глазах лишается оправдания), а подлинный автор стирает “указующий перст” своего “предшественника” лукавым юмором”.
   В этом заключается художественно-повествовательная концепция цикла. Из-под маски Белкина выглядывает лик автора: “Создается впечатление пародийной противопоставленности повестей Белкина укоренившимся нормам и формам литературного воспроизведения. <…> …композиция каждой повести пронизана литературными намеками, благодаря которым в структуре повествования непрерывно происходит транспозиция быта в литературу и обратно, пародическое разрушение литературных образов отражениями реальной действительности. Это раздвоение художественной действительности, тесно связанное с эпиграфами, то есть с образом издателя, наносит контрастные штрихи на образ Белкина, с которого спадает маска полуинтеллигентного помещика, а вместо нее является остроумный и иронический лик писателя, разрушающего старые литературные формы сентиментально-романтических стилей и вышивающего по старой литературной канве новые яркие реалистические узоры”.
   Таким образом, пушкинский цикл пронизан иронией и пародией. Через пародирование и ироническую трактовку сентиментально-романтических и нравоучительных сюжетов Пушкин двигался в сторону реалистического искусства.
   При этом, как писал Е.М. Мелетинский, у Пушкина разыгрываемые героями “ситуации”, “сюжеты” и “характеры” воспринимаются сквозь литературные клише другими действующими лицами и персонажами-повествователями. Эта “литература в быту” составляет важнейшую предпосылку реализма.
   Вместе с тем Е.М. Мелетинский замечает: “В новеллах Пушкина изображается, как правило, одно неслыханное событие, и развязка является результатом резких, специфически новеллистических поворотов, ряд которых как раз производится в нарушение ожидаемых традиционных схем. Событие это освещается с разных сторон и точек зрения “повествователями-персонажами”. При этом центральный эпизод довольно резко противопоставлен начальному и конечному. В этом смысле для “Повестей Белкина” характерна трехчастная композиция, тонко отмеченная Ван дер Энгом. <…> …характер развертывается и раскрывается строго в рамках основного действия, не выходя за эти рамки, что опять-таки способствует сохранению специфики жанра. Судьбе и игре случая отведено требуемое новеллой определенное место”.
   В связи с объединением повестей в один цикл здесь так же, как и в случае с “маленькими трагедиями”, возникает вопрос о жанровом образовании цикла. Исследователи склоняются к тому, что цикл “Повестей Белкина” близок роману и считают его художественным целым “романизированного типа”, хотя некоторые идут дальше, объявляя его “эскизом романа” или даже “романом”. Е.М. Мелетинский считает, что обыгрываемые Пушкиным штампы относятся к большей мере к традиции повести и романа, нежели к специфически новеллистической традиции. “Но само их использование Пушкиным, пусть с иронией, – добавляет ученый, – характерно для новеллы, тяготеющей к концентрации различных повествовательных приемов…”. Как целое, цикл представляет собой близкое к роману жанровое образование, а отдельные повести являются типичными новеллами, причем “преодоление сентиментально-романтических штампов сопровождается у Пушкина укреплением специфики новеллы”.
   Если цикл есть единое целое, то в его основе должна лежать одна художественная идея, а размещение повестей внутри цикла должно сообщать каждой повести и всему циклу дополнительные содержательные смыслы по сравнению с тем, какой смысл несут отдельные, изолированно взятые повести. В.И. Тюпа полагает, что объединяющая художественная идея “Повестей Белкина” – лубочная история блудного сына: “последовательность составляющих цикл повестей соответствует все той же четырехфазной (т. е. – искушение, блуждание, раскаяние и возвращение – В.К.) модели, явленной немецкими “картинками””. В этой структуре “Выстрел” соответствует фазе обособления (герой, как и рассказчик, склонны к уединению); “мотивы искушения, блуждания, ложного и не ложного партнерства (в любовных и дружеских отношениях) организуют сюжет “Метели””; “Гробовщик” реализует “модуль фабульности”, занимая центральное место в цикле и выполняя функцию интермедии перед “Станционным смотрителем” “с его кладбищенским финалом на уничтоженной станции”; “Барышня-крестьянка” принимает на себя функцию заключительной фабульной фазы. Однако прямого переноса сюжета лубочных картинок в композицию “Повестей Белкина”, конечно, нет. Поэтому идея В.И. Тюпы выглядит искусственной. Пока не удалось выявить содержательный смысл размещения повестей и зависимость каждой повести от всего цикла.
   Значительно удачнее исследовался жанр повестей. Н.Я. Берковский настаивал на новеллистическом их характере: “Индивидуальная инициатива и ее победы – привычное содержание новеллы. “Повести Белкина” – пять своеобразнейших новелл. Никогда ни до, ни после Пушкина в России не писались новеллы столь формально точные, столь верные правилам поэтики этого жанра”. В то же время пушкинские повести по внутреннему смыслу “противоположны тому, что на Западе в классическое время являлось классической новеллой”. Различие между западной и русской, пушкинской, новеллой Н.Я. Берковский видит в том, что в последней возобладала народно-эпическая тенденция, тогда как эпическая тенденция и европейская новелла мало согласуемы друг с другом.
   Жанровое ядро новелл составляют, как показал В.И. Тюпа, сказание (предание, легенда), притча и анекдот .
   Сказание “моделирует ролевую картину мира. Это непреложный и неоспоримый миропорядок, где всякому, чья жизнь достойна сказания, отведена определенная роль: судьба (или долг)”. Слово в сказании – ролевое и обезличенное. Повествователь (“говорящий”), как и персонажи, только передает чужой текст. Повествователь и персонажи – исполнители текста, а не творцы, они говорят не от себя, не от своего лица, а от некоего общего целого, выражая общенародное, хоровое, знание, “хвалу” или “хулу”. Сказание – “домонологично”.
   Картина мира, моделируемая притчей, наоборот, подразумевает “ответственность свободного выбора… ”. В этом случае картина мира предстает ценностно (хорошо – плохо, нравственно – безнравственно) поляризованной, императивной, поскольку персонаж несет с собой и утверждает некий общий нравственный закон, который и составляет глубинное знание и морализаторскую “премудрость” притчевого назидания. Притча повествует не о необыкновенных событиях и не о частной жизни, а о том, что повседневно и постоянно случается, о событиях закономерных. Действующие лица в притче – не объекты эстетического наблюдения, а субъекты “этического выбора”. Говорящий в притче должен быть убежден, и именно убеждение рождает учительный тон. В притче слово монологично, авторитарно и императивно.
   Анекдот противостоит как событийности сказания, так и притче. Анекдот в исконном значении курьезен, сообщая далеко не обязательно смешное, но непременно нечто любопытное, занимательное, неожиданное, уникальное, невероятное. Анекдот не признает никакого миропорядка, поэтому анекдот отвергает всякую упорядоченность жизни, не считая ритуальность нормой. Жизнь предстает в анекдоте игрой случая, стечением обстоятельств или сталкивающихся разных убеждений людей. Анекдот – принадлежность частного авантюрного поведения в авантюрной картине мира. Анекдот не претендует на достоверное знание и представляет собой мнение, которое может быть принято или не принято. Принятие или непринятие мнения зависит от мастерства рассказчика. Слово в анекдоте ситуативно, обусловлено ситуацией и диалогизировано, поскольку направлено к слушателю, оно инициативно и личностно окрашено.
   Сказание, притча и анекдот – три важных структурных составляющих пушкинских новелл, которые в разных комбинациях варьируются в “Повестях Белкина”. От характера смешения этих жанров в каждой новелле зависит ее своеобразие.
   “Выстрел”. Повесть – пример классической композиционной стройности (в первой части повествователь рассказывает о Сильвио и о случае, произошедшем в дни его молодости, затем Сильвио – о своем поединке с графом Б***; во второй части повествователь рассказывает о графе Б***, а потом граф Б*** – о Сильвио; в заключение от лица повествователя передается “молва” (“сказывают”) о судьбе Сильвио). Герой повести и персонажи освещаются с разных сторон. Они увидены глазами друг друга и посторонних им лиц. Сочинитель видит в Сильвио загадочное романтическое и демоническое лицо. Он описывает его, сгущая романтические краски. Точка зрения Пушкина выявляется через пародийное использование романтической стилистики и путем дискредитации поступков Сильвио.
   Для понимания повести существенно, что повествователь, уже взрослый человек, переносится в свою молодость и предстает сначала романтически настроенным молодым офицером. В зрелых летах, выйдя в отставку, поселившись в бедной деревеньке, он несколько иначе смотрит на бесшабашную удаль, озорное молодечество и буйные дни офицерской молодежи (графа он называет “повесой”, тогда как по прежним понятиям эта характеристика была бы к нему неприложима). Однако, рассказывая, он по-прежнему пользуется книжно-романтическим стилем. Значительно большие перемены произошли в графе: в молодости он был беспечен, не дорожил жизнью, а в зрелом возрасте узнал подлинные жизненные ценности – любовь, семейное счастье, ответственность за близкое ему существо. Лишь Сильвио остался верным себе от начала до конца повествования. Он по природе мститель, скрывающийся под маской романтической таинственной личности.
   Содержание жизни Сильвио – месть особого рода. Убийство не входит в его планы: Сильвио мечтает “убить” в мнимом обидчике человеческое достоинство и честь, насладиться страхом смерти на лице графа Б*** и с этой целью пользуется минутной слабостью противника, заставляя его произвести повторный (незаконный) выстрел. Однако его впечатление о запятнанной совести графа ошибочно: хотя граф нарушил правила поединка и чести, он морально оправдан, потому что, беспокоясь не за себя, а за дорогого ему человека (“Я считал секунды… я думал о ней…”), стремился ускорить выстрел. Граф поднимается над обычными представлениями среды.
   После того как Сильвио внушил себе, будто отомстил сполна, его жизнь лишается смысла и ему не остается ничего, кроме поисков смерти. Попытки героизировать романтическую личность, “романтического мстителя” оказались несостоятельными. Ради выстрела, ради ничтожной цели унижения другого человека и мнимого самоутверждения Сильвио губит и свою жизнь, напрасно издерживая ее в угоду мелочной страсти.
   Если Белкин изображает Сильвио романтиком, то Пушкин решительно отказывает мстителю в таком звании: Сильвио вовсе не романтик, а вполне прозаический мститель-неудачник, который только притворяется романтиком, воспроизводя романтическое поведение. С этой точки зрения Сильвио – читатель романтической литературы, который “буквально воплощает литературу в свою жизнь вплоть до горького финала”. Действительно, гибель Сильвио явно соотнесена с романтической и героизированной гибелью в Греции Байрона, но только затем, чтобы дискредитировать мнимую героическую смерть Сильвио (в этом проявился взгляд Пушкина).
   Повесть заканчивается следующими словами: “Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами”. Однако повествователь признается, что он не имел никаких известий о гибели Сильвио. Кроме того, в повести “Кирджали” Пушкин писал, что в сражении под Скулянами против турок выступили “700 человек арнаутов, албанцев, греков, булгар и всякого сброду…”. Сильвио, видимо, был зарезан, так как в этом сражении не было произведено ни единого выстрела. Гибель Сильвио намеренно лишена Пушкиным героического ореола, и романтический литературный герой осмыслен заурядным мстителем-неудачником с низкой и злобной душой.
   Белкин-повествователь стремился героизировать Сильвио, Пушкин-автор настаивал на чисто литературном, книжно-романическом характере персонажа. Иначе говоря, героика и романтика относились не к характеру Сильвио, а к повествовательным усилиям Белкина.
   Сильное романтическое начало и столь же сильное желание его преодолеть наложили отпечаток на всю повесть: социальный статус Сильвио заменен демоническим престижем и показной щедростью, а беззаботность и превосходство природного счастливчика графа возвышаются над его социальным происхождением. Лишь впоследствии, в центральном эпизоде, приоткрываются социальная ущемленность Сильвио и социальное превосходство графа. Но ни Сильвио, ни граф в повествовании Белкина не снимают романтических масок и не отказываются от романтических клише, так же, как отказ Сильвио от выстрела не означает отказа от мщения, а представляется типичным романтическим жестом, означающим свершившуюся месть (“Не буду, – отвечал Сильвио, – я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести”).
   “Метель”. В этой повести, как и в других повестях, пародируются сюжеты и стилистические клише сентиментально-романтических произведений (“Бедная Лиза”, “Наталья, боярская дочь” Карамзина, Байрон, Вальтер Скотт, Бестужев-Марлинский, “Ленора” Бюргера, “Светлана” Жуковского, “Жених-призрак” Вашингтона Ирвинга). Хотя герои ждут разрешения конфликтов по литературным схемам и канонам, коллизии завершаются иначе, поскольку жизнь вносит в них поправки. “Ван дер Энг усматривает в “Метели” шесть отвергнутых жизнью и случаем вариантов сентиментального сюжета: тайный брак влюбленных против воли родителей из-за бедности жениха и с последующим прощением, тягостное прощание героини с домом, смерть возлюбленного и либо самоубийство героини, либо его вечное оплакивание ею, и т. д. и т. п.”.
   В основу “Метели” положена авантюрность и анекдотичность сюжета, “игра любви и случая” (поехала венчаться с одним, а обвенчалась с другим, хотела выйти замуж за одного, а вышла за другого, объяснение поклонника в любви женщине, которая де-юре является его женой, напрасное сопротивление родителям и их “злой” воле, наивное противодействие социальным препятствиям и столь же наивное стремление разрушить социальные перегородки), как это было во французских и русских комедиях, а также другая игра – закономерности и случайности. И тут вступает новая традиция – традиция притчи. В сюжете смешиваются авантюра, анекдот и притча.
   В “Метели” все события настолько тесно и искусно переплетены между собой, что повесть считается образцом жанра, идеальной новеллой.
   Сюжет завязан на путанице, на недоразумении, причем это недоразумение двойное: сначала героиня венчается не с тем возлюбленным, который ею избран, а с незнакомым мужчиной, но затем, будучи повенчана, не узнает в новом избраннике своего суженого, уже ставшего мужем. Иначе говоря, Марья Гавриловна, начитавшись французских романов, не заметила, что Владимир – не ее суженый и ошибочно признала в нем избранника сердца, а в Бурмине, незнакомом мужчине, она, напротив, не узнала своего настоящего избранника. Однако жизнь исправляет ошибку Марьи Гавриловны и Бурмина, которые никак не могут поверить, даже будучи повенчанными, юридически женой и мужем, что предназначены друг для друга. Случайное разъединение и случайное объединение объясняется игрой стихии. Метель, символизируя стихию, прихотливо и капризно разрушает счастье одних влюбленных и столь же прихотливо и капризно соединяет других. Стихия по своему произволу рождает порядок. В этом смысле метель выполняет функцию судьбы. Главное событие описывается с трех сторон, но повествование о поездке в церковь содержит тайну, которая остается таковой и для самих участников. Она разъясняется только перед окончательной развязкой. К центральному событию сходятся две любовные истории. При этом из несчастливой истории проистекает счастливая.
   Пушкин искусно строит рассказ, даруя счастье милым и обыкновенным людям, повзрослевшим в период испытаний и осознавшим ответственность за личную судьбу и за судьбу другого человека. Вместе с тем в “Метели” звучит и другая мысль: реальные жизненные отношения “вышиваются” не по канве книжных сентиментально-романтических отношений, а с учетом личных влечений и вполне ощутимого “общего порядка вещей”, в соответствии с господствующими устоями, нравами, имущественным положением и психологией. Тут мотив стихии – судьбы – метели – случая отступает перед тем же мотивом как закономерностью: Марье Гавриловне, дочери состоятельных родителей, больше пристало быть женой богатого полковника Бурмина. Случай есть мгновенное орудие Провидения, “игра жизни”, ее улыбка или гримаса, знак ее непреднамеренности, проявление судьбы. В нем же заключается моральное оправдание истории: в повести случай не только окольцевал и завершил новеллистический сюжет, но и “высказался” в пользу устройства всего бытия.
   “Гробовщик”. В отличие от других повестей “Гробовщик” насыщен философским содержанием и для него характерна фантастика, вторгающаяся в быт ремесленников. При этом “низкий” быт осмыслен в философском и фантастическом ключе: в результате выпивки ремесленников Адриан Прохоров пускается в “философские” размышления и видит “видение”, наполненное фантастическими событиями. Вместе с тем сюжет сходен со строением притчи о блудном сыне и анекдотичен. В нем просматривается также ритуальное путешествие в “загробный мир”, которое совершает во сне Адриан Прохоров. Переселения Адриана – сначала в новый дом, а затем (во сне) в “загробный мир”, к мертвецам и, наконец, возвращение из сна и соответственно из царства мертвых в мир живых – осмыслены как процесс обретения новых жизненных стимулов. В связи с этим от мрачного и угрюмого настроения гробовщик переходит к светлому и радостному, к осознанию семейного счастья и подлинных радостей жизни.
   Новоселье Адриана не только реальное, но и символическое. Пушкин играет скрытыми ассоциативными значениями, связанными с идеями жизни и смерти (новоселье в переносном смысле – смерть, переселение в иной мир). Занятие гробовщика определяет его особое отношение к жизни и смерти. Он в своем ремесле прямо соприкасается с ними: живой, он готовит “дома” (гроба, домовины) для умерших, его клиентами оказываются мертвые, он постоянно занят мыслями, как бы не упустить доход и не прозевать смерть еще живущего человека. Эта проблематика находит выражение в отсылках к литературным произведениям (к Шекспиру, к Вальтеру Скотту), где гробовщики изображены философами. Философские мотивы с иронической окраской возникают в беседе Адриана Прохорова с Готлибом Шульцем и на вечеринке у последнего. Там будочник Юрко предлагает Адриану двусмысленный тост – выпить за здоровье его клиентов. Юрко как бы связывает два мира – живых и мертвых. Предложение Юрко побуждает Адриана пригласить на свой мир мертвецов, для которых он изготовил гробы и которых проводил в последний путь. Фантастика, реально обоснованная (“сон”), насыщается философско-бытовым содержанием и демонстрирует нарушение миропорядка в простодушном сознании Адриана Прохорова, искажение бытового и православного укладов.
   В конечном итоге мир мертвых не становится для героя своим. К гробовщику возвращается светлое сознание, и он призывает дочерей, обретая покой и приобщаясь к ценностям семейной жизни.
   В мире Адриана Прохорова снова восстанавливается порядок. Его новое состояние духа входит в некоторое противоречие с прежним. “Из уважения к истине, – сообщается в повести, – мы не можем следовать их примеру (т. е. Шекспира и Вальтера Скотта, которые изображали гробокопателей людьми веселыми и шутливыми – В.К.) и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриан Прохоров был угрюм и задумчив”. Теперь настроение обрадованного гробовщика иное: он не пребывает, как обычно, в мрачном ожидании чьей-нибудь смерти, а становится весел, оправдывая мнение о гробовщиках Шекспира и Вальтера Скотта. Литература и жизнь смыкаются так же, как приближаются друг к другу, хотя и не совпадают, точки зрения Белкина и Пушкина: новый Адриан соответствует тем книжным образам, какие нарисовали Шекспир и Вальтер Скотт, но происходит это не потому, что гробовщик живет по искусственным и вымышленным сентиментально-романтическим нормам, как хотел бы того Белкин, а вследствие счастливого пробуждения и приобщения к светлой и живой радости жизни, как изображает Пушкин.
   “Станционный смотритель”. Сюжет повести основан на противоречии. Обычно судьба бедной девушки из низших слоев общества, полюбившейся знатному господину, была незавидной и печальной. Насладившись ею, любовник выбрасывал ее на улицу. В литературе подобные сюжеты были разработаны в сентиментальном и нравоучительном духе. Вырин, однако, знает о таких историях из жизни. Ему известны также картинки о блудном сыне, где беспокойный молодой человек сначала отправляется, благославляемый отцом и награждаемый деньгами, затем проматывает состояние с бесстыдными женщинами и нищий, раскаявшийся возвращается к отцу, который принимает его с радостью и прощает. Литературные сюжеты и лубочные картинки с историей блудного сына предполагали два исхода: трагический, отступающий от канона (гибель героя), и счастливый, канонический (вновь обретенное душевное успокоение как для блудного сына, так и для старика-отца).
   Сюжет “Станционного смотрителя” развернут в ином ключе: вместо раскаяния и возвращения блудной дочери к отцу отец отправляется искать дочь. Дуня с Минским счастлива и, хотя чувствует свою вину перед отцом, не помышляет о том, чтобы вернуться к нему, и только после его смерти приходит на могилу Вырина. Смотритель в возможное счастье Дуни вне отцовского дома не верит, что позволяет назвать его “слепым” или “ослепшим смотрителем” .
   Поводом для каламбурного оксюморона послужили следующие слова повествователя, которым он не придал должного значения, но которые, конечно, акцентированы Пушкиным: “Бедный смотритель не понимал, … как нашло на него ослепление…”. Действительно, смотритель Вырин видел собственными глазами, что Дуня не нуждается в спасении, что она живет в роскоши и чувствует себя хозяйкой положения. Вопреки истинным чувствам Вырина, желающего счастья дочери, получается так, что смотритель не радуется счастью, а скорее обрадовался бы несчастью, поскольку оно оправдало бы его самые мрачные и вместе с тем самые естественные ожидания.
   Это соображение привело В. Шмида к опрометчивому выводу о том, что горе смотрителя составляет не “несчастье, угрожающее любимой дочери, а ее счастье, свидетелем которого он становится”. Однако беда смотрителя в том, что счастья Дуни он не видит, хотя ничего, кроме счастья дочери, не желает, а видит только ее будущее несчастье, которое постоянно стоит перед его глазами. Воображенное несчастье стало реальным, а реальное счастье – вымышленным.
   В этой связи образ Вырина двоится и представляет собой сплав комического и трагического. В самом деле, разве не смешно то обстоятельство, что смотритель выдумал будущее несчастье Дуни и в соответствии со своим ложным убеждением обрек себя на пьянство и умирание “Станционный смотритель” исторг “у литературоведов столько публицистических слез по поводу несчастной доли пресловутого маленького человека”, – писал один из исследователей.
   Ныне эта комическая версия “Станционного смотрителя” решительно преобладает. Исследователи, начиная с Ван дер Энга, на все лады смеются, “обвиняя” Самсона Вырина. Герой, по их мнению, “размышляет и ведет себя не столько как отец, сколько как влюбленный или, точнее, как соперник возлюбленного своей дочери”.
   Итак, речь уже идет не о любви отца к дочери, а о любви любовника к любовнице, где любовниками оказываются отец и дочь. Но в тексте Пушкина для такого понимания нет никаких оснований. Между тем В. Шмид полагает, что Вырин в глубине души – “слепой ревнивец” и “завистник”, напоминающий старшего брата из евангельской притчи, а никак не почтенного старца-отца. “…Вырин не является ни бескорыстным, великодушным отцом из притчи о блудном сыне, ни добрым пастырем (имеется в виду Евангелие от Иоанна – В.К.)… Вырин – не тот человек, который мог бы дать ей счастье…” Он безуспешно противостоит Минскому в борьбе за обладание Дуней. Дальше всех пошел в этом направлении В.Н. Турбин, прямо объявивший Вырина любовником своей дочери.
   Исследователи почему-то думают, что любовь Вырина притворна, что в ней больше эгоизма, самолюбия, заботы о себе, чем о дочери. На самом деле это, конечно, не так. Смотритель действительно горячо любит свою дочь и гордится ею. Из-за этой любви он и боится за нее, как бы не случилось с ней какой-нибудь беды. “Ослепление” смотрителя заключается в том, что он не может поверить в счастье Дуни, потому что случившееся с ней непрочно и гибельно.
   Если это так, то причем тут ревность и зависть Кому, спрашивается, завидует Вырин – Минскому или Дуне Ни о какой зависти в повести нет речи. Минскому Вырин не может завидовать хотя бы по той причине, что видит в нем повесу, соблазнившего его дочь и собирающегося рано или поздно выбросить ее на улицу. Дуне и ее новому положению Вырин также не может завидовать, потому что она уже несчастна. Может быть, Вырин завидует Минскому в том, что Дуня ушла к нему, а не осталась с отцом, что она предпочла отцу Минского Конечно, смотрителю досадно и обидно, что дочь поступила с ним не по обычаю, не по-христиански и не по-родственному. Но зависти, ревности, как и настоящего соперничества тут нет – такие чувства называются иначе. К тому же Вырин понимает, что не может быть даже невольным соперником Минского – их разделяет громадное социальное расстояние. Он готов, однако, забыть все нанесенные ему обиды, простить дочь и принять ее в родной дом. Тем самым в сопряжении с комическим содержанием существует и трагическое, а образ Вырина освещен не только комическим, но и трагическим светом.
   Эгоизма и душевного холода не лишена и Дуня, которая, жертвуя отцом ради новой жизни, чувствует свою вину перед смотрителем. Переход из одного социального слоя в другой и распад патриархальных связей представляются Пушкину и закономерными, и чрезвычайно противоречивыми: обретение счастья в новой семье не отменяет трагедии, касающейся прежних устоев и самой жизни человека. С потерей Дуни Вырину стала не нужна и собственная жизнь. Счастливая развязка не отменяет трагедии Вырина.
   Не последнюю роль в ней играет мотив социально неравной любви. Личной судьбе героини социальный сдвиг не наносит никакого ущерба – жизнь Дуни складывается удачно. Однако этот социальный сдвиг оплачен социальным и моральным унижением ее отца, когда он пытается вернуть себе дочь. Поворотный момент новеллы оказывается двусмысленным, а начальный и конечный пункты эстетического пространства овеяны патриархальной идиллией (экспозиция) и меланхолической элегией (финал). Из этого ясно, куда направлено движение пушкинской мысли.
   В связи с этим необходимо определить, что является в повести случайным, а что – закономерным. В соотношении частной судьбы Дуни и общей, человеческой (“молоденьких дур”), участь дочери смотрителя представляется случайной и счастливой, а общая доля – несчастной и гибельной. Вырин (как и Белкин) смотрит на судьбу Дуни с точки зрения общей доли, общего опыта. Не замечая частного случая и не принимая его в расчет, он подводит частный случай под общее правило, и картина получает искаженное освещение. Пушкин видит и счастливый частный случай, и несчастный типический опыт. При этом ни один из них не подрывает и не отменяет другого. Удача частной судьбы решена в светлых комических тонах, общая незавидная участь – в меланхолических и трагических красках. Трагедия – смерть смотрителя – смягчена сценой примирения Дуни с отцом, когда она посетила его могилу, молча каялась и просила прощения (“Она легла здесь и лежала долго”).
   В соотношении случайного и закономерного действует один закон: как только в судьбы людей, в их общечеловеческие связи вмешивается социальное начало, так действительность становится чреватой трагедией, и, наоборот: по мере удаления от социальных факторов и приближения к общечеловеческим, люди становятся все более счастливыми. Минский разрушает патриархальную идиллию дома смотрителя, а Вырин, желая ее восстановить, стремится уничтожить семейное счастье Дуни и Минского, тоже играя роль социального возмутителя, вторгшегося со своим низким социальным статусом в иной социальный круг. Но едва социальное неравенство устранено, герои (как люди) снова обретают спокойствие и счастье. Однако трагедия подстерегает героев и висит над ними: идиллия хрупка, зыбка и относительна, готова тут же обернуться трагедией. Счастье Дуни требует смерти ее отца, а счастье отца означает гибель семейного счастья Дуни. Трагедийное начало незримо разлито в самой жизни, и даже если оно не выступает наружу, то существует в атмосфере, в сознании. Это начало вселилось в душу Самсона Вырина и привело его к смерти.
   Стало быть, немецкие нравоучительные картинки, изображавшие эпизоды евангельской притчи, сбываются, но особым образом: Дуня возвращается, но не в родной дом и не к живому отцу, а на его могилу, ее раскаяние наступает не при жизни родителя, а после его смерти. Пушкин переиначивает притчу, избегает счастливого конца, как в повести Мармонтеля “Лоретта”, и несчастной любовной истории (“Бедная Лиза” Карамзина), которая подтверждает правоту Вырина. В сознании смотрителя уживаются две литературные традиции – евангельская притча и нравоучительные рассказы со счастливым концом.
   Повесть Пушкина, не порывая с традициями, обновляет литературные схемы. В “Станционном смотрителе” нет жесткой зависимости между социальным неравенством и трагедией героев, но исключена и идиллия с ее благополучной завершающей картиной. Случай и закономерность уравниваются в своих правах: не только жизнь поправляет литературу, но и литература, описывая жизнь, способна передавать правду действительности – Вырин остался верен своему жизненному опыту и той традиции, которая настаивала на трагическом разрешении конфликта.
   “Барышня-крестьянка”. Эта повесть подводит итог всему циклу. Здесь художественный метод Пушкина с его масками и перелицовками, игрой случая и закономерности, литературы и жизни явлен открыто, обнаженно, броско.
   В основе повести любовные тайны и переодевания двух молодых людей – Алексея Берестова и Лизы Муромской, принадлежащих сначала к враждующим, а затем примирившимся семействам. Берестовы и Муромские тяготеют по видимости к разным национальным традициям: Берестов – русофил, Муромский – англоман, но принадлежность к ним не играет принципиальной роли. Оба помещика – обыкновенные русские баре, а их особое предпочтение той или иной культуре, своей или чужой – наносное поветрие, возникающее от беспросветной провинциальной скуки и каприза. Таким путем вводится ироническое переосмысление книжных представлений (имя героини связано с повестью Н.М. Карамзина “Бедная Лиза” и с подражаниями ей; война Берестова и Муромского пародирует войну семейств Монтекки и Капулетти в трагедии Шекспира “Ромео и Джульетта”). Ироническое преображение касается и других деталей: у Алексея Берестова есть собака, которая носит кличку Сбогар (имя героя романа Ш. Нодье “Жан Сбогар”); Настя, служанка Лизы, была “лицом гораздо более значительным, нежели любая наперсница во французской трагедии”, и т. д. Значимые детали характеризуют быт провинциального дворянства, не чуждый просвещения и тронутый порчей жеманства и кокетства.
   За подражательными масками скрыты вполне здоровые, жизнерадостные персонажи. Сентиментально-романтический грим густо наложен не только на характеры, но и на самый сюжет. Таинственности Алексея соответствуют проделки Лизы, которая переодевается сначала в крестьянское платье, чтобы узнать поближе молодого барина, а затем во французскую аристократку времен Людовика XIV, дабы не быть узнанной Алексеем. Под маской крестьянки Лиза приглянулась Алексею и сама почувствовала сердечное влечение к молодому барину. Все внешние препятствия легко преодолеваются, шуточные драматические коллизии рассеиваются, когда реальные жизненные условия требуют исполнения воли родителей вопреки, казалось бы, чувствам детей. Пушкин смеется над сентиментально-романтическими уловками персонажей и, смывая грим, являет их действительные лица, сияющие молодостью, здоровьем, наполненные светом радостного приятия жизни.
   В “Барышне-крестьянке” по-новому повторены и обыграны разнообразные ситуации других повестей. Например, мотив социального неравенства как препятствия для соединения влюбленных, встречаемый в “Метели” и в “Станционном смотрителе”. При этом в “Барышне-крестьянке” социальная преграда по сравнению с “Метелью” и даже со “Станционным смотрителем” возрастает, а сопротивление отца изображается более сильным (личная вражда Муромского с Берестовым), но искусственность, мнимость социальной преграды также увеличивается и затем полностью исчезает. Сопротивление воле родителей не нужно: их вражда оборачивается противоположными чувствами, и отцы Лизы и Алексея испытывают друг к другу душевную приязнь.
   Герои играют разные роли, но находятся в неравном положении: Лизе об Алексее известно все, тогда как Лиза для Алексея покрыта тайной. Интрига держится на том, что Алексей давно разгадан Лизой, а Лизу ему еще предстоит разгадать.
   Каждый персонаж двоится и даже троится: Лиза на “крестьянку”, неприступную жеманницу-кокетку старых времен и смуглую “барышню”, Алексей – на “камердинера” барина, на “мрачного и таинственного байронического сердцееда-скитальца”, “путешествующего” по окрестным лесам, и доброго, пылкого малого с чистым сердцем, бешеного баловника. Если в “Метели” у Марьи Гавриловны два претендента на ее руку, то в “Барышне-крестьянке” – один, однако сама Лиза предстает в двух видах и сознательно играет две роли, пародируя как сентиментальные и романтические повести, так и исторические нравоучительные рассказы. При этом пародия Лизы подвергается новой пародии Пушкина. “Барышня-крестьянка” – это пародия на пародии. Отсюда понятно, что комический компонент в “Барышне-крестьянке” многократно усилен и сгущен. Кроме того, в отличие от героини “Метели”, с которой играет судьба, Лиза Муромская – не игралище судьбы: она сама создает обстоятельства, эпизоды, случаи и делает все, чтобы познакомиться с молодым барином и завлечь его в свои любовные сети.
   В отличие от “Станционного смотрителя” именно в повести “Барышня-крестьянка” происходит воссоединение детей и родителей, и общий миропорядок весело торжествует. В последней повести Белкин и Пушкин, как два автора, тоже соединяются: Белкин не гонится за литературностью и создает простой и жизненный финал, не требующий соблюдения литературных правил (“Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку”), и потому Пушкину не нужно поправлять Белкина и снимать слой за слоем книжную пыль с его простодушного, но претендующего на сентиментально-романтическую и нравоучительную (уже изрядно потрепанную) литературность повествования.
   Помимо “Повестей Белкина” Пушкин создал в 1830-е годы еще несколько крупных произведений и среди них – две оконченные (“Пиковая дама” и “Кирджали”) и одну неоконченную (“Египетские ночи”) повести.
   “Пиковая дама”. Эта философско-психологическая повесть давно признана шедевром Пушкина. Завязка повести, как следует из записанных П.И. Бартеневым слов П.В. Нащокина, которому рассказал сам Пушкин, основана на действительном случае. Внук княгини Н.П. Голицыной князь С.Г. Голицын (“Фирс”) рассказывал Пушкину, что, однажды проигравшись, пришел к бабке просить денег. Та денег ему не дала, но назвала три карты, назначенные ей в Париже Сен-Жерменом. “Попробуй”, – сказала она. С.Г. Голицын поставил на названные Н.П. Голицыной карты и отыгрался. Дальнейшее развитие повести вымышлено.
   Сюжет повести основан на игре случайности и необходимости, закономерности. В связи с этим каждый герой связан с определенной темой: Германн (фамилия, а не имя!) – с темой социальной неудовлетворенности, графиня Анна Федотовна – с темой судьбы, Лизавета Ивановна – с темой социального смирения, Томский – с темой незаслуженного счастья. Так, на Томского, играющего в сюжете незначительную роль, падает весомая смысловая нагрузка: пустой, ничтожный светский человек, не имеющий ярко выраженного лица, он воплощает случайное счастье, никак им не заслуженное. Он выбран судьбою, а не выбирает судьбу в отличие от Германна, стремящегося покорить фортуну. Удача преследует Томского, как она преследует графиню и весь ее род. В конце повести сообщается, что Томский женится на княжне Полине и произведен в ротмистры. Следовательно, он подпадает под действие социального автоматизма, где случайная удача становится тайной закономерностью независимо от каких-либо личных достоинств.
   Избранность судьбы касается и старой графини, Анны Федотовны, образ которой непосредственно связан с темой судьбы. Анна Федотовна олицетворяет судьбу, что подчеркнуто ее сопряженностью с жизнью и смертью. Она находится на их пересечении. Живая, она кажется отжившей и мертвой, а мертвая оживает, хотя бы в воображении Германна. Будучи еще молодой, она получила в Париже прозвище “Московская Венера”, т. е. красота ее имела черты холодности, мертвенности и окаменения, подобно известной скульптуре. Ее образ вставлен в раму мифологических ассоциаций, спаянных с жизнью и смертью (Сен-Жермена, с которым она встречалась в Париже и который сообщил ей тайну трех карт, называли Вечным Жидом, Агасфером). Ее портрет, который разглядывает Германн, неподвижен. Однако графиня, находясь между жизнью и смертью, способна “демонически” ожить под влиянием страха (под пистолетом Германна) и воспоминаний (при имени покойного Чаплицкого). Если при жизни она была причастна к смерти (“ее холодный эгоизм” означает, что она отжила свой век и чужда настоящему времени), то после кончины она оживает в сознании Германна и является ему как его видение, сообщая, что она посетила героя не по своей воле. Какова эта воля – злая или добрая – неизвестно. В повести есть указания на демоническую силу (тайна карт открыта графине Сен-Жерменом, причастным демоническому миру), на демоническое лукавство (однажды мертвая графиня “насмешливо взглянула на Германна”, “прищуривая одним глазом”, в другой раз герой увидел в карте “пиковой дамы” старуху-графиню, которая “прищурилась и усмехнулась”), на добрую волю (“Прощаю тебе мою смерть, с тем чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…”) и на мистическую месть, поскольку Германн не выполнил условия, поставленного графиней. Во внезапно ожившей карте символически отобразилась судьба, и в ней всплыли различные лики графини – “Московской Венеры” (молодой графини из исторического анекдота), дряхлой старухи (из социально-бытовой повести о бедной воспитаннице), подмигивающего трупа (из “романа ужасов” или “страшных” баллад).
   Через рассказ Томского о графине и светском авантюристе Сен-Жермене Германн, спровоцированный историческим анекдотом, также связывается с темой судьбы. Он испытывает судьбу, надеясь овладеть тайной закономерностью счастливого случая. Иначе говоря, он стремится исключить для себя случай и превратить карточный успех в закономерный, а следовательно, подчинить себе судьбу. Однако, вступая в “зону” случая, он гибнет, и его гибель становится столь же случайной, сколь и закономерной.
   В Германне сконцентрированы разум, расчетливость, твердая воля, способная подавить честолюбие, сильные страсти и огненное воображение. Он “игрок” в душе. Игра в карты символизирует игру с судьбой. “Превратный” смысл карточной игры отчетливо обнаруживается для Германна в его игре с Чекалинским, когда он стал обладателем тайны трех карт. Расчетливость, рациональность Германна, подчеркнутые его немецким происхождением, фамилией и профессией военного инженера, вступают в противоречие со страстями и огненным воображением. Воля, сдерживающая страсти и воображение, в конце концов оказывается посрамленной, поскольку Германн независимо от собственных усилий подпадает под власть обстоятельств и делается сам орудием чужой, непонятной и непонятой им тайной силы, которая превращает его в жалкую игрушку. Первоначально он, казалось бы, умело использует свои “добродетели” – расчет, умеренность и трудолюбие – для достижения успеха. Но при этом его влечет какая-то сила, которой он невольно подчиняется, и, помимо своей воли, оказывается у дома графини, а в голове его заранее обдуманная и строгая арифметика сменяется загадочной игрой чисел. Так расчет то вытесняется воображением, то замещается сильными страстями, то становится уже не инструментом в замысле Германна, а орудием тайны, которая использует героя в неведомых ему целях. Точно так же воображение начинает освобождаться из-под контроля разума и воли, и Германн в уме уже строит планы, благодаря которым он смог бы вырвать у графини тайну трех карт. На первых порах его расчет сбывается: он появляется под окнами Лизаветы Ивановны, затем добивается ее улыбки, обменивается с ней письмами и, наконец, получает согласие на любовное свидание. Однако встреча с графиней, несмотря на уговоры и угрозы Германна, не приводит к успеху: ни одна из заклинательных формул предлагаемого героем “договора” не действует на графиню. Анна Федотовна умирает от страха. Расчет оказался напрасным, а разыгравшееся воображение обернулось пустотой.
   С этого момента завершается один период жизни Германна и начинается другой. Он, с одной стороны, подводит черту под своим авантюрным замыслом: заканчивает любовное приключение с Лизаветой Ивановной, признаваясь, что она никогда не была героиней его романа, а только орудием его честолюбивых и корыстных планов; решает просить прощения у мертвой графини, но не из этических соображений, а из-за эгоистической выгоды – охранить себя в дальнейшем от вредного влияния старухи. С другой стороны, тайна трех карт по-прежнему владеет его сознанием, и Германн не может отделаться от наваждения, т. е. поставить точку под прожитой жизнью. Потерпев поражение при встрече со старухой, он не смиряется. Но теперь из неудачливого авантюриста и героя социально-бытовой повести, бросающего свою возлюбленную, он превращается в измельчавший персонаж фантастической повести, в сознании которого реальность перемешивается с видениями и даже замещается ими. А эти видения снова возвращают Германна на авантюрную дорогу. Но разум уже изменяет герою, а иррациональное начало растет и увеличивает на него свое воздействие. Грань между реальным и рациональным оказывается размытой, и Германн пребывает в очевидном промежутке между светлым сознанием и его утратой. Поэтому все видения Германна (явление мертвой старухи, сообщенный ею секрет трех карт, условия, выдвигаемые покойной Анной Федотовной, в том числе и требование жениться на Лизавете Ивановне) – плоды помутненного разума, исходящие как бы из потустороннего мира. В памяти Германна вновь всплывает рассказ Томского. Разница, однако, в том, что идея трех карт, окончательно овладевая им, выражалась во все больших признаках сумасшествия (стройная девушка – тройка червонная, пузатый мужчина – туз, а туз во сне – паук и т. д.). Узнав тайну трех карт из мира фантастики, из мира иррационального, Германн уверен, что исключил случай из своей жизни, что проиграть он не может, что закономерность успеха ему подвластна. Но испытать свое всевластие ему помогает опять-таки случай – прибытие из Москвы в Петербург знаменитого Чекалинского. Германн вновь видит в этом некий перст судьбы, т. е. проявление все той же необходимости, которая как будто к нему благосклонна. В нем снова оживают коренные черты характера – расчетливость, хладнокровие, воля, но теперь они играют не на его стороне, а против него. Будучи совершенно уверен в удаче, в том, что подчинил случай себе, Германн неожиданно “обдернулся”, получил из колоды другую карту. Психологически это вполне объяснимо: тот, кто слишком уверовал в свою непогрешимость и в свой успех, часто небрежен и невнимателен. Самое парадоксальное состоит в том, что закономерность не поколеблена: туз выиграл. Но всевластие случая, этого “бога-изобретателя”, не отменено. Германн думал, что он исключил случай из своей судьбы игрока, а тот покарал его. В сцене последней игры Германна с Чекалинским карточная игра символизировала поединок с судьбой. Чекалинский это чувствовал, а Германн нет, ибо полагал, что судьба в его власти, а он ее властелин. Чекалинский трепетал перед судьбой, Германн был спокоен. В философском смысле он понят Пушкиным как ниспровергатель фундаментальных устоев бытия: мир держится на подвижном равновесии закономерности и случайности. Ни то, ни другое нельзя изъять или уничтожить. Всякие попытки перекроить мировое устройство (не социальное, не общественное, а именно бытийное) чреваты катастрофой. Это не означает, что судьба одинаково благосклонна ко всем людям, что она воздает всем по заслугам и равномерно, справедливо распределяет удачи и неудачи. Томский принадлежит к “избранным”, удачливым героям. Германн – к “неизбранным”, к неудачникам. Однако и бунт против законов бытия, где необходимость так же всевластна, как и случай, приводит к краху. Исключив случай, Германн все-таки из-за случая, через который проявилась закономерность, сошел с ума. Его идея уничтожить фундаментальные основы мира, созданные свыше, поистине безумна. С этой идеей пересекается и социальный смысл повести.
   Социальный порядок не равен мировому устройству, но действие законов необходимости и случайности присуще и ему. Если изменения социальной и личной судьбы затрагивают коренное мироустройство, как в случае с Германном, то они кончаются крахом. Если же, как в судьбе Лизаветы Ивановны, они не грозят законам бытия, то могут увенчаться удачей. Лизавета Ивановна – пренесчастное создание, “домашняя мученица”, занимающая незавидное положение в социальном мире. Она одинока, унижена, хотя достойна счастья. Она хочет вырваться из своей социальной участи и ждет любого “избавителя”, надеясь с его помощью переменить свою судьбу. Однако свою надежду она не связывала исключительно с Германном. Он подвернулся ей, и она стала его невольной соучастницей. При этом Лизавета Ивановна не строит расчетливые планы. Она доверяется жизни, и условием перемены социального положения для нее все-таки остается чувство любви. Это смирение перед жизнью уберегает Лизавету Ивановну от власти демонической силы. Она искренне раскаивается в своем заблуждении относительно Германна и страдает, остро переживая свою невольную вину в смерти графини. Именно ее Пушкин награждает счастьем, не скрывая при этом иронии. Лизавета Ивановна повторяет судьбу своей благодетельницы: при ней “воспитывается бедная родственница”. Но эта ирония относится скорее не к участи Лизаветы Ивановны, а к социальному миру, развитие которого совершается по кругу. Сам социальный мир не делается счастливее, хотя отдельные участники социальной истории, прошедшие через невольные прегрешения, страдания и раскаяние, удостаивались личного счастья и благополучия.
   Что же касается Германна, то он, в отличие от Лизаветы Ивановны, неудовлетворенный социальным порядком, бунтует и против него, и против законов бытия. Пушкин сравнивает его с Наполеоном и Мефистофелем, указывая на пересечение философского и социального бунтов. Игра в карты, символизируя игру с судьбой, измельчала и понизилась в своем содержании. Войны Наполеона были вызовом человечеству, странам и народам. Наполеоновские претензии носили всеевропейский и даже вселенский характер. Мефистофель вступал в гордое противоборство с Богом. Для Германна, нынешнего Наполеона и Мефистофеля, этот масштаб слишком высок и обременителен. Новый герой сосредоточивает свои усилия на деньгах, он способен лишь насмерть напугать отжившую старуху. Однако он ведет игру с судьбой с той же страстью, с той же беспощадностью, с тем же презрением к человечеству и Богу, как это было свойственно Наполеону и Мефистофелю. Подобно им, он не принимает Божьего мира в его законах, не считается с людьми вообще и с каждым человеком в отдельности. Люди для него – орудия удовлетворения честолюбивых, эгоистических и корыстных желаний. Тем самым в заурядном и обыкновенном человеке нового буржуазного сознания Пушкин увидел те же наполеоновские и мефистофельские начала, но снял с них ореол “героики” и романтического бесстрашия. Содержание страстей измельчало, съежилось, но не перестало угрожать человечеству. А это означает, что социальный порядок по-прежнему чреват катастрофами и катаклизмами и что Пушкин испытывал недоверие ко всеобщему счастью и в обозримом для него времени. Но он не лишает мир всякой надежды. В этом убеждает не только судьба Лизаветы Ивановны, но и косвенно – от противного – крах Германна, идеи которого ведут к разрушению личности.
   Герой повести “Кирджали” – реальное историческое лицо. Пушкин узнал о нем еще в то время, когда жил на юге, в Кишиневе. Имя Кирджали тогда было овеяно легендой, ходили слухи о сражении под Скулянами, где Кирджали будто бы вел себя героически. Раненому, ему удалось скрыться от преследования турок и появиться в Кишиневе. Но он был выдан русскими туркам (акт передачи был выполнен знакомым Пушкина чиновником М.И. Лексом). В то время, когда Пушкин приступил к написанию повести (1834), его взгляды на восстание и на Кирджали изменились: войска, сражавшиеся под Скулянами, он назвал “сбродом” и разбойниками, а самого Кирджали тоже разбойником, но не лишенным привлекательных черт – храбрости, находчивости.
   Словом, образ Кирджали в повести двойствен – это и народный герой, и разбойник. С этой целью Пушкин смыкает вымысел с документальностью. Он не может грешить против “трогательной истины” и вместе с тем учитывает народное, легендарное мнение о Кирджали. Сказка соединяется с былью. Так, спустя 10 лет после смерти Кирджали (1824) Пушкин вопреки фактам изображает Кирджали живым (“Кирджали ныне разбойничает около Ясс”) и пишет о Кирджали как о живом, спрашивая: “Каков Кирджали ”. Тем самым Пушкин, согласно фольклорной традиции, видит в Кирджали не только разбойника, но и народного героя с его не умирающей жизненностью и могучей силой.
   Спустя год после написания “Кирджали” Пушкин приступил к повести “Египетские ночи” . Замысел Пушкина возник в связи с записью римского историка Аврелия Виктора (IV в. н. э.) о царице Египта Клеопатре (69–30 гг. до н. э.), которая продавала свои ночи любовникам ценою их жизни. Впечатление было настолько сильным, что Пушкин сразу же написал фрагмент “Клеопатра”, начинавшийся словами:

   Царица голосом и взором
   Свой пышный оживляла пир…

   Пушкин неоднократно приступал к осуществлению захватившего его замысла. В частности, “египетский анекдот” должен был стать частью романа из римской жизни, а затем использоваться в повести, открывавшейся словами “Мы проводили вечер на даче”. Первоначально Пушкин предполагал обработать сюжет в лирической и лироэпической форме (стихотворение, большое стихотворение, поэма), но потом склонился к прозе. Первым прозаическим воплощением темы Клеопатры стал набросок “Гости съезжались на дачу…”.
   Пушкинский замысел касался только одной черты в истории царицы – условия Клеопатры и реальности-нереальности этого условия в современных обстоятельствах. В окончательном варианте появляется образ Импровизатора – связующее звено между античностью и современностью. Его вторжение в замысел было связано, во-первых, с желанием Пушкина изобразить нравы великосветского Петербурга, а во-вторых, отражало реальность: в Москве и Петербурге стали модны выступления заезжих импровизаторов, и Пушкин сам присутствовал при одном сеансе у своей знакомой Д.Ф. Фикельмон, внучки М.И. Кутузова. Там 24 мая 1834 г. выступал Макс Лангершварц. Талантом импровизатора обладал и Адам Мицкевич, с которым Пушкин в бытность польского поэта в Петербурге (1826) был дружен. Пушкин был так взволнован искусством Мицкевича, что бросился к нему на шею. Это событие оставило след в памяти Пушкина: А.А. Ахматова заметила, что внешность Импровизатора в “Египетских ночах” имеет несомненное сходство с внешностью Мицкевича. Опосредованное влияние на фигуру Импровизатора могла оказать Д.Ф. Фикельмон, которая была свидетельницей сеанса итальянца Томассо Стриги. Одна из тем импровизации – “Смерть Клеопатры”.
   Замысел повести “Египетские ночи” был основан на контрасте яркой, страстной и жестокой древности с ничтожным и почти безжизненным, напоминающим египетские мумии, но наружно благопристойным обществом соблюдающих приличия и вкус людей. Эта двойственность касается и итальянца-импровизатора – вдохновенного автора устных произведений, исполняемых на заказанные темы, и мелкого, подобострастного, корыстного человека, готового унижаться ради денег.
   Значительность пушкинского замысла и совершенство его выражения давно создали повести репутацию одного из шедевров пушкинского гения, а некоторые литературоведы (М.Л. Гофман) писали о “Египетских ночах” как о вершине творчества Пушкина.
   К 1830-м годам относятся и два созданных Пушкиным романа – “Дубровский” и “Капитанская дочка”. Оба они связаны с мыслью Пушкина о глубокой трещине, которая пролегла между народом и дворянством. Пушкин, как человек государственного ума, видел в этом расколе истинную трагедию национальной истории. Его интересовал вопрос: При каких условиях возможно примирение народа и дворянства, установление согласия между ними, насколько может быть прочен их союз и какие следствия для судьбы страны надо ожидать от него Поэт считал, что только союз народа и дворянства может привести к благим переменам и преобразованиям по пути свободы, просвещения и культуры. Стало быть, решающая роль должна быть отведена дворянству как образованному слою, “разуму” нации, который должен опереться на народную мощь, на “тело” нации. Однако дворянство неоднородно. Дальше всего от народа отстоят “молодое” дворянство, приближенное к власти после екатерининского переворота 1762 г., когда многие старинные аристократические роды упали и захирели, а также “новое” дворянство – нынешние слуги царя, падкие на чины, награды и поместья. Ближе всего к народу стоит старинное аристократическое дворянство, бывшие бояре, ныне разоренные и утратившие влияние при дворе, но сохранившие прямые патриархальные связи с крепостными своих оставшихся вотчин. Следовательно, только этот слой дворян может пойти на союз с крестьянами, и только с этим слоем дворян пойдут на союз крестьяне. Их союз может быть основан еще и на том, что те и другие обижены верховной властью и недавно выдвинувшимся дворянством. Их интересы могут совпадать.
   “Дубровский” (1832–1833). В основу сюжета этого романа (название Пушкину не принадлежит и дано издателями по имени главного героя) лег рассказ П.В. Нащокина, о чем есть запись биографа Пушкина П.И. Бартенева: “Роман “Дубровский” внушен был Нащокиным. Он рассказывал Пушкину про одного белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из именья и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить, сначала подьячих, потом и других. Нащокин видел этого Островского в остроге”. Характерность этого рассказа подтверждалась псковскими впечатлениями Пушкина (дело нижегородского помещика Дубровского, Крюкова и Муратова, нравы владельца Петровского П.А. Ганнибала). Реальные факты соответствовали намерению Пушкина поставить во главе взбунтовавшихся крестьян обедневшего и лишенного земли дворянина.
   Однолинейность первоначального плана была преодолена в ходе работы над романом. В плане не было отца Дубровского и истории его дружбы с Троекуровым, не было разлада влюбленных, фигуры Верейского, очень важной для идеи расслоения дворянства (аристократичные и бедные “романтики” – худородные и богатые выскочки – “циники”). Кроме того, в плане Дубровский падает жертвой предательства форейтора, а не социальных обстоятельств. В плане намечена история исключительной личности, дерзкой и удачливой, обиженной богатым помещиком, судом и мстящей за себя. В тексте, дошедшем до нас, Пушкин, напротив, подчеркнул типичность и обыкновенность Дубровского, с которым случилось событие, характерное для эпохи. Дубровский в повести, как справедливо писал В.Г. Маранцман, “не исключительная личность, случайно ввергнутая в водоворот авантюрных событий. Судьба героя определяется социальным бытом, эпохой, которая дана разветвленно и многопланово”. Дубровский и его крестьяне, как и в жизни Островский, не нашли иного выхода, кроме разбоя, грабежа обидчиков и богатых дворян-помещиков.
   Исследователи находили в романе следы влияния западной и отчасти русской романтической литературы с “разбойничьей” темой (“Разбойники” Шиллера, “Ринальдо Ринальдини” Вульпиуса, “Бедный Вильгельм” Г. Штейна, “Жан Сбогар” Ш. Нодье) “Роб Рой” Вальтера Скотта, “Ночной роман” А. Радклиф, “Фра-Дьявол” Р. Зотова, “Корсар” Байрона). Однако, упоминая эти произведения и их героев в тексте романа, Пушкин всюду настаивает на литературности этих персонажей.
   Действие романа происходит в 1820-е годы. В романе представлены два поколения – отцы и дети. История жизни отцов сопоставлена с судьбами детей. История дружбы отцов – “прелюдия трагедии детей”. Первоначально Пушкин назвал точную дату, которая развела отцов: “Славный 1762 год разлучил их надолго. Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошел в гору”. Слова эти значат многое. И Дубровский, и Троекуров – люди екатерининской эпохи, вместе начинавшие службу и стремившиеся сделать хорошую карьеру. 1762 год – год екатерининского переворота, когда Екатерина II свергла с трона своего мужа, Петра III, и стала управлять Россией. Дубровский остался верен императору Петру III, как предок (Лев Александрович Пушкин) самого Пушкина, о котором поэт писал в “Моей родословной”:

   Мой дед, когда мятеж поднялся
   Средь петергофского двора,
   Как Миних, верен оставался
   Паденью третьего Петра.
   Попали в честь тогда Орловы,
   А дед мой в крепость, в карантин.
   И присмирел наш род суровый…

   Троекуров, напротив, встал на сторону Екатерины II, которая приблизила к себе не только сторонницу переворота княгиню Дашкову, но и ее родственников. С тех пор карьера Дубровского, не изменившего присяге, стала клониться к закату, а карьера Троекурова, изменившего присяге, – к восходу. Стало быть, выигрыш в социальном положении и материальном плане оплачивался изменой и моральным падением человека, а проигрыш – верностью долгу и нравственной незапятнанностью.
   Троекуров принадлежал к той новой служилой дворянской знати, которая ради чинов, званий, титулов, поместий и наград не знала этических преград. Дубровский – к той старинной аристократии, которая почитала честь, достоинство, долг выше всяких личных выгод. Следовательно, причина размежевания лежит в обстоятельствах, но, чтобы эти обстоятельства проявились, нужны люди с низким моральным иммунитетом.
   С той поры, как Дубровский и Троекуров разошлись, прошло немало времени. Они встретились вновь, когда оба оказались не у дел. Лично Троекуров и Дубровский не стали врагами друг друга. Напротив, их связывает дружба и взаимная привязанность, но эти сильные человеческие чувства не способны сначала предотвратить ссору, а потом и примирить людей, находящихся на разных ступенях социальной лестницы, как не могут надеяться на общую судьбу любящие друг друга их дети – Маша Троекурова и Владимир Дубровский.
   Эта трагическая мысль романа о социально-моральном расслоение людей из дворянства и социальной вражде дворянства и народа находит воплощение в завершении всех сюжетных линий. Она порождает внутренний драматизм, который выражается в контрастах композиции: дружбе противостоит сцена суда, встреча Владимира с родным гнездом сопровождается уходом из жизни отца, сраженного несчастьями и смертельной болезнью, тишина похорон нарушена грозным заревом пожара, праздник в Покровском завершается ограблением, любовь – бегством, венчание – сражением. Владимир Дубровский неумолимо теряет все: в первом томе у него отнята вотчина, он лишается родительского дома и положения в обществе. Во втором томе Верейский отнимает у него любовь, а государство – разбойничью волю. Социальные законы всюду побеждают человеческие чувства и привязанности, но люди не могут не сопротивляться обстоятельствам, если верят в гуманные идеалы и хотят сохранить лицо. Так человеческие чувства вступают в трагический поединок с законами общества, действительными для всех.
   Чтобы встать над законами общества, нужно выйти из-под их власти. Герои Пушкина стремятся по-своему устроить свою судьбу, но им это не удается. Владимир Дубровский испытывает три варианта своего жизненного жребия: расточительный и честолюбивый гвардейский офицер, скромный и мужественный Дефорж, грозный и честный разбойник. Цель таких попыток – изменить свою судьбу. Но изменить судьбу не удается, потому что место героя в обществе закреплено навсегда – быть сыном старинного дворянина с теми же свойствами, которые были и у отца, – бедность и честность. Однако эти качества в известном смысле противоположны и друг другу, и положению героя: в том обществе, где живет Владимир Дубровский, нельзя себе позволить такое сочетание, ибо оно без промедления жестоко наказывается, как в случае со старшим Дубровским. Богатство и бесчестие (Троекуров), богатство и цинизм (Верейский) – вот неразлучные пары, характеризующие социальный организм. Сохранить честность при бедности – слишком большая роскошь. Бедность обязывает быть покладистым, умерить гордость и забыть о чести. Все попытки Владимира отстоять свое право быть бедным и честным кончаются катастрофой, потому что душевные качества героя несовместимы с его социально-общественным положением. Так Дубровский волею обстоятельства, а не волею Пушкина оказывается романтическим героем, который вследствие своих человеческих качеств постоянно втягивается в конфликт с установившимся порядком вещей, стремясь подняться над ним. В Дубровском обнаруживается героическое начало, но противоречие заключается в том, что старинный дворянин мечтает не о подвигах, а о простом и тихом семейном счастье, о семейной идиллии. Он не понимает, что как раз этого ему не дано, как не дано ни бедному прапорщику Владимиру из “Метели”, ни бедному Евгению из “Медного всадника”.
   Марья Кирилловна внутренне родственна Дубровскому. Она, “пылкая мечтательница”, видела во Владимире романтического героя и надеялась на власть чувств. Она верила, как и героиня “Метели”, что сможет смягчить сердце отца. Она наивно полагала, что тронет и душу князя Верейского, пробудив в нем “чувство великодушия”, но тот остался равнодушен и безразличен к словам невесты. Он живет холодным расчетом и торопит свадьбу. Социальные, имущественные и прочие внешние обстоятельства оказываются не на стороне Маши, и она, как Владимир Дубровский, вынуждена сдать свои позиции. Ее конфликт с порядком вещей осложнен внутренней драмой, связанной с типичным воспитанием, портящим душу богатой дворянской девушки. Свойственные ей аристократические предрассудки внушили ей, что отвага, честь, достоинство, храбрость присущи только высшему сословию. Перейти границу в отношениях между богатой аристократической барышней и бедным учителем легче, чем связать жизнь с отторгнутым от общества разбойником. Границы, определенные жизнью, сильнее самых горячих чувств. Это понимают и герои: Маша твердо и решительно отвергает помощь Дубровского.
   Та же трагическая ситуация складывается и в народных сценах. Дворянин встает во главе бунта крестьян, которые преданы ему и исполняют его приказания. Но цели Дубровского и крестьян различны, ибо крестьянам в конечном итоге ненавистны все дворяне и чиновники, хотя крестьяне не лишены гуманных чувств. Они готовы любым способом мстить помещикам и чиновникам, даже если при этом придется жить разбоем и грабежом, т. е. пойти пусть на вынужденное, но преступление. И Дубровский это понимает. Он и крестьяне потеряли место в обществе, которое выкинуло их и обрекло быть изгоями.
   Хотя крестьяне полны решимости принести себя в жертву и идти до конца, ни их добрые чувства к Дубровскому, ни его добрые чувства к крестьянам не меняют трагического исхода событий. Порядок вещей восстановлен правительственными войсками, Дубровский покинул шайку. Союз дворянства и крестьянства был возможен лишь на короткий срок и отразил несостоятельность надежд на совместную оппозицию правительству. Трагические вопросы жизни, которые встали в романе Пушкина, не были разрешены. Вероятно, вследствие этого Пушкин воздержался от публикации романа, надеясь найти положительные ответы на жгучие жизненные проблемы, волновавшие его.
   “Капитанская дочка” (1833–1836). В этом романе Пушкин вернулся к тем коллизиям, к тем конфликтам, которые тревожили его в “Дубровском”, но разрешил их иначе.
   Теперь в центре романа – народное движение, народный бунт, возглавляемый реальным историческим лицом – Емельяном Пугачевым. В это историческое движение силою обстоятельств вовлечен дворянин Петр Гринев. Если в “Дубровском” дворянин становится во главе крестьянского возмущения, то в “Капитанской дочке” вождем народной войны оказывается человек из народа – казак Пугачев. Никакого союза между дворянами и восставшими казаками, крестьянами, инородцами не существует, Гринев и Пугачев – социальные враги. Они находятся в разных лагерях, но судьба сводит их время от времени, и они с уважением и доверием относятся друг к другу. Сначала Гринев, не дав замерзнуть Пугачеву в оренбургских степях, заячьим тулупчиком согрел его душу, потом Пугачев спас Гринева от казни и помог ему в сердечных делах. Итак, вымышленные исторические лица помещены Пушкиным в реальное историческое полотно, стали участниками мощного народного движения и делателями истории.
   Пушкин широко воспользовался историческими источниками, архивными документами и побывал в местах пугачевского бунта, посетив Заволжье, Казань, Оренбург, Уральск. Он сделал свое повествование исключительно достоверным, сочинив документы, подобные настоящим, и включив в них цитаты из подлинных бумаг, например из воззваний Пугачева, считая их удивительными образцами народного красноречия.
   Немалую роль сыграли в работе Пушкина над “Капитанской дочкой” и свидетельства его знакомых о пугачевском восстании. Поэт И.И. Дмитриев рассказал Пушкину о казни Пугачева в Москве, баснописец И.А. Крылов – о войне и осажденном Оренбурге (его отец, капитан, сражался на стороне правительственных войск, а сам он с матерью находился в Оренбурге), купец Л.Ф. Крупеников – о пребывании в пугачевском плену. Пушкин услышал и записал предания, песни, рассказы от старожилов тех мест, по которым прокатилось восстание.
   Прежде чем историческое движение захватило и закружило в страшной буре жестоких событий мятежа вымышленных героев повести, Пушкин живо и любовно описывает быт семьи Гриневых, незадачливого Бопре, верного и преданного Савельича, капитана Миронова, его жену Василису Егоровну, дочку Машу и все население ветхой крепости. Простая, незаметная жизнь этих семей с их старинным патриархальным укладом – тоже русская история, творящаяся невидимо для посторонних глаз. Она совершается тихо, “домашним образом”. Стало быть, и описывать ее надо так же. Примером такого изображения служил для Пушкина Вальтер Скотт. Пушкин восхищался его умением представить историю через быт, нравы, семейные предания.
   Прошло немного времени после того, как Пушкин оставил роман “Дубровский” (1833) и закончил роман “Капитанская дочка” (1836). Однако в исторических и художественных воззрениях Пушкина на русскую историю многое изменилось. Между “Дубровским” и “Капитанской дочкой” Пушкин написал “Историю Пугачева”, которая помогла ему составить мнение народа о Пугачеве и лучше представить всю остроту проблемы “дворянство – народ”, причины социальных и иных противоречий, разделивших нацию и мешающих ее единству.
   В “Дубровском” Пушкин еще питал рассеявшиеся по мере продвижения романа к окончанию иллюзии, согласно которым между старинным аристократическим дворянством и народом возможны союз и мир. Однако герои Пушкина не хотели подчиняться этой художественной логике: с одной стороны, они независимо от воли автора превращались в романтических персонажей, что не было предусмотрено Пушкиным, с другой – все более трагическими становились их судьбы. Пушкин не нашел в пору создания “Дубровского” общенациональной и всечеловеческой положительной идеи, которая могла бы объединить крестьян и дворян, не нашел пути преодоления трагедии.
   В “Капитанской дочке” такая идея была найдена. Там же был намечен путь для преодоления трагедии в будущем, в ходе исторического развития человечества. Но прежде, в “Истории Пугачева” (“Замечания о бунте”), Пушкин написал слова, которые свидетельствовали о неизбежности раскола нации на два непримиримых лагеря: “Весь черный народ был за Пугачева. Духовенство ему доброжелательствовало, не только попы и монахи, но и архимандриты и архиереи. Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противуположны”.
   Все иллюзии Пушкина относительно возможного мира между дворянами и крестьянами рухнули, трагическая ситуация обнажилась с еще большей очевидностью, чем было раньше. И тем отчетливее и ответственнее встала задача найти положительный ответ, разрешающий трагическое противоречие. С этой целью Пушкин мастерски организует сюжет. Роман, стержень которого – любовная история Маши Мироновой и Петра Гринева, превратился в широкое историческое повествование. Этот принцип – от частных судеб к историческим судьбам народа – пронизывает сюжет “Капитанской дочки”, и его легко можно усмотреть в каждом значительном эпизоде.
   “Капитанская дочка” стала подлинно историческим произведением, насыщенным современным социальным содержанием. Герои и второстепенные лица выведены в пушкинском произведении многосторонними характерами. У Пушкина нет только положительных или только отрицательных персонажей. Каждый выступает живым лицом с присущими ему хорошими и дурными чертами, которые проявляются прежде всего в поступках. Вымышленные герои связаны с историческими лицами и включены в историческое движение. Именно ход истории определил действия героев, выковывая их нелегкую судьбу.
   Благодаря принципу историзма (неостановимое движение истории, устремленной в бесконечность, содержащее множество тенденций и открывающей новые горизонты) ни Пушкин, ни его герои не поддаются унынию в самых мрачных обстоятельствах, не лишаются веры ни в личное, ни в общее счастье. Пушкин находит идеал в действительности и мыслит его осуществление в ходе исторического процесса. Он мечтает о том, чтобы в будущем не чувствовалось социальных расслоений исоциальной розни. Это станет возможным тогда, когда гуманизм, человечность будут основой государственной политики.
   Пушкинские герои предстают в романе с двух сторон: как люди, т. е. в своих общечеловеческих и общенациональных качествах, и как персонажи, играющие социальные роли, т. е. в своих социальных и общественных функциях.
   Гринев – и пылкий молодой человек, получивший домашнее патриархальное воспитание, и обыкновенный недоросль, который постепенно становится взрослым и мужественным воином, и дворянин, офицер, “слуга царя”, верный законам чести; Пугачев – и обыкновенный мужик, не чуждый естественных чувств, в духе народных традиций защищающий сироту, и жестокий предводитель крестьянского бунта, ненавидящий дворян и чиновников; Екатерина II – и пожилая дама с собачкой, гуляющая по парку, готовая оказать помощь сироте, если с той поступили несправедливо и обидели, и самовластная самодержица, безжалостно подавляющая мятеж и творящая суровый суд; капитан Миронов – добрый, незаметный и покладистый человек, находящийся под началом жены, и офицер, преданный государыне, не задумываясь прибегающий к пыткам и совершающий расправу с бунтовщиками.
   В каждом персонаже Пушкин открывает подлинно человеческое и социальное. У каждого лагеря своя социальная правда, и обе эти правды непримиримы. Но каждому лагерю свойственна и человечность. Если социальные правды разъединяют людей, то человечность их соединяет. Там, где действуют социальные и моральные законы какого-либо лагеря, человеческое съеживается и исчезает.
   Пушкин изображает несколько эпизодов, где сначала Гринев пытается вызволить Машу Миронову, свою невесту, из пугачевского плена и из рук Швабрина, потом Маша Миронова стремится оправдать Гринева в глазах императрицы, правительства и суда. В тех сценах, где герои находятся в сфере действия социальных и моральных законов своего лагеря, они не встречают понимания своим простым человеческим чувствам. Но как только социальные и моральные законы даже враждебного героям лагеря отступают на второй план, пушкинские герои могут рассчитывать на доброжелательство и сочувствие.
   Если бы временно Пугачев-человек, с его жалостной душой, сочувствующий обиженной сироте, не возобладал над Пугачевым – предводителем бунта, то Гринев и Маша Миронова непременно бы погибли. Но если бы в Екатерине II при свидании с Машей Мироновой не победило человеческое чувство вместо социальной выгоды, то и Гринев не был бы спасен, избавлен от суда, а соединение влюбленных было бы отложено или не состоялось вовсе. Стало быть, счастье героев зависит от того, насколько люди способны оставаться людьми, насколько они человечны. Это особенно относится к тем, кто обладает властью, от кого зависят судьбы подчиненных.
   Человеческое, говорит Пушкин, выше социального. Недаром его герои вследствие своей глубокой человечности не вмещаются в игру социальных сил. Пушкин находит выразительную формулу для обозначения, с одной стороны, социальных законов, а с другой – человечности.
   В современном ему обществе между социальными законами и гуманностью существует разрыв, противоречие: то, что соответствует социальным интересам того или другого сословия, страдает недостаточной человечностью или убивает ее. Когда Екатерина II спрашивает Машу Миронову: “Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду ”, то героиня отвечает: “Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия”. Милость, за которой приехала Маша Миронова, – это человечность, а правосудие – социальные уложения и правила, принятые и действующие в обществе.
   По мысли Пушкина, оба лагеря – и дворянский, и крестьянский – недостаточно человечны, но, чтобы гуманность победила, не нужно переходить из одного лагеря в другой. Необходимо подняться над социальными условиями, интересами и предрассудками, встать над ними и помнить, что звание человека неизмеримо выше всех других званий, титулов и чинов. Для Пушкина вполне достаточно и того, что герои внутри своей среды, внутри своего сословия, следуя своей нравственной и культурной традиции, сохранят честь, достоинство и будут верны общечеловеческим ценностям. Гринев и капитан Миронов остались преданы кодексу дворянской чести и присяге, Савельич – устоям крестьянской морали. Человечность может стать достоянием всех людей и всех сословий.
   Пушкин, однако, не утопист, он не изображает дело так, будто случаи, описанные им, стали нормой. Напротив, они не стали реальностью, но их торжество, пусть в отдаленном будущем, возможно. Пушкин обращается к тем временам, продолжая важную в его творчестве тему милости и справедливости, когда гуманность станет законом человеческого бытия. В настоящем же времени звучит грустная нота, вносящая поправку в светлую историю пушкинских героев – как только большие события уходят с исторической сцены, незаметными становятся и милые персонажи романа, теряясь в жизненном потоке. Они прикоснулись к исторической жизни лишь на короткий срок. Однако печаль не смывает пушкинской уверенности в ходе истории, в победе человечности.
   В “Капитанской дочке” Пушкин нашел убедительное художественное решение вставших перед ним противоречий действительности и всего бытия.
   Мера человечности стала наряду с историзмом, красотой и совершенством формы неотъемлемым и узнаваемым признаком пушкинского универсального (его называют также онтологическим, имея в виду общечеловеческое, бытийное качество творчества, определяющее эстетическое своеобразие зрелых произведений Пушкина и его самого как художника) реализма, вобравшего в себя и строгую логику классицизма, и свободную игру воображения, привнесенную в литературу романтизмом.
   Пушкин выступил завершителем целой эпохи литературного развития России и зачинателем новой эры искусства слова. Его главными художественными устремлениями были синтез основных художественных направлений – классицизма, просветительства, сентиментализма и романтизма и утверждение на этом фундаменте универсального, или онтологического, реализма, названного им “истиннымромантизмом”, разрушение жанрового мышления и переход к мышлению стилями, которое обеспечило в дальнейшем господство разветвленной системы индивидуальных стилей, а также создание единого национального литературного языка, сотворение совершенных жанровых форм от лирического стихотворения до романа, ставших жанровыми образцами для русских писателей XIX в., и обновление русской критической мысли в духе достижений европейской философии и эстетики.

Основные понятия

   Классицизм, предромантизм, эпикурейство, гедонизм, право естественное, романтизм, универсальный (онтологический) реализм, байроническая (“восточная”) поэма, антологическая лирика, элегия, послание, мадригал, поэма, повесть, стихотворная повесть, роман, роман в стихах, онегинская строфа, народная драма, народная трагедия, “истинный романтизм”, поэтизм, прозаизм.

Вопросы и задания

   1. Какие периодизации жизни и творчества Вы знаете Изложите их.
   2. В чем особенности лирики раннего Пушкина
   3. Поэма “Руслан и Людмила” как новаторское произведение.
   4. Элегия “Погасло дневное светило…” как образец романтической элегии нового типа.
   5. Пушкинский байронизм и влияние поэзии Андре Шенье.
   6. Как происходила и в чем выразилась трансформация жанра “исторической элегии”
   7. Преобразование в лирике южного периода традиционных типов лирического “я”.
   8. Какова проблематика и поэтика “южных” поэм
   9. Какова структура романтического конфликта и его эволюция в южных поэмах – от “монологического” конфликта к “диалогическому”
   10. В чем заключался кризис 1823 г. и каковы были его последствия
   11. Какие поправки вносит Пушкин в прежнее романтическое восприятие действительности и как надо понимать слова “преодоление романтизма” в его творчестве
   12. Поясните, что, на Ваш взгляд, скрывается за понятием “истинный романтизм”, употребленным Пушкиным.
   13. Какова историческая концепция Пушкина в трагедии “Борис Годунов”
   14. Что понимал Пушкин под “истинно романтической трагедией”
   15. Каковы взгляды Пушкина на реформу отечественной трагедии
   16. Проблема “народного мнения” и мифологизация русской истории в сюжете трагедии.
   17. Как подошел Пушкин к воспроизведению исторической жизни народа и государства Два типа культуры в “Борисе Годунове”. В чем смысл заключительной ремарки
   18. Жанр исторической поэмы в творчестве Пушкина.
   19. Какова общественно-политическая позиция Пушкина и в каких произведениях она выражена
   20. Назовите темы поэтических деклараций и манифестаций Пушкина в 1826–1829 гг. Поясните их содержание и смысл.
   21. В чем причина нового обращения Пушкина к романтическим концепциям творчества
   22. Как объяснить, что в конце 1820-х годов возрастает количество философских и символических стихотворений
   23. Причины усиления неоромантических настроений в лирике 1830-х годов.
   24. Трагические мотивы в лирике 1830-х годов.
   25. Причины оживления “архаического” стиля и “высокого” жанра оды в стихотворениях 1830-х годов.
   26. Осветите вопрос о религиозности позднего Пушкина.
   27. Каменноостровский цикл. Его примерный состав. Факты и гипотезы.
   28. “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…” как поэтическое завещание поэта.
   29. Проблематика пушкинских поэм 1830-х годов.
   30. “Медный всадник” как “петербургская повесть”. Историко-философский конфликт и его отражение в жанре и композиции.
   31. Тема поэтического вдохновения в лирике и вопрос о “пользе” поэзии в “Домике в Коломне”.
   32. Проблема “милости” в творчестве Пушкина и ее особый поворот в поэме “Анджело”.
   33. Какова жанровая природа романа “Евгений Онегин”
   34. В чем отличие жанра романа в прозе от жанра романа в стихах Почему Пушкин настаивал на разнице между ними Заключается ли это различие только в характере письма – в прозаической или стихотворной форме, или Пушкин видел различие в чем-то еще
   35. Ирония и пародия в романе “Евгений Онегин”. Какова их роль
   36. Перечислите композиционные приемы в романе “Евгений Онегин”. Например, симметричность, пересечение разных точек зрения, роль внесюжетных компонентов, противоречие и связь событийной незавершенности и смысловой завершенности и др.
   37. Функция “Отрывков из Путешествия Онегина”.
   38. Расскажите о проблеме Х главы романа “Евгений Онегин”.
   39. Проблема реализма романа “Евгений Онегин”. Характер и своеобразие пушкинского реализма. Каковы взгляды пушкинистов на эту проблему и пути ее решения
   40. Переход к прозе. Каковы его идейно-тематические предпосылки и последствия
   41. “Повести Белкина” как прозаический цикл. Проблема автора и рассказчиков. Каковы точки зрения литературоведов
   42. Ирония и жизнеутверждающее начало в “Повестях Белкина”. Каковы способы их манифестации
   43. Пародирование тем и мотивов доромантических и романтических повестей. Какова его функция
   44. Диалектика случайного и необходимого как проявление законов жизни. Приведите примеры.
   45. Жанр фантастической повести и традиции “готической” новеллы (“Пиковая дама”). Функция фантастического компонента.
   46. Сравните романы “Дубровский” и “Капитанская дочка”.
   47. Тип прозаического романа в понимании Пушкина.
   48. Проблема “милости” и “справедливости”. В каких произведениях Пушкина поднимается эта проблема и каков ее исторический и идейно-художественный смысл
   49. Эволюция пушкинского историзма от “Бориса Годунова” до “Капитанской дочки”. Проследите ее.
   50. Поэтический и прозаический язык и проблема синтеза стилей.

Литература

   Абрамович С.Л. Пушкин в 1836 году. Предыстория последней дуэли. Л., 1989.
   Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”. Л., 1967.
   А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1, 2. М., 1974.
   А.С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь. Под. ред. В.И. Коровина. М., 2000.
   Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. Факсимильное издание. М., 1985.
   Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. (1813–1826). М.; Л., 1950.
   Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. (1826–1830). М., 1967.
   Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974.
   Бродский Н.Л. “Евгений Онегин”. Роман А.С. Пушкина. М., 1964.
   Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994.
   Вацуро В.Э. Пушкин и литературное движение его времени. – “Новое литературное обозрение”. 2003. № 59.
   Вацуро В.Э. Пушкинская пора. СПб., 2000.
   Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941.
   Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. Wien, 1992.
   Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.
   Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978.
   Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975.
   Кибальник С.А. Художественная философия Пушкина. СПб., 1998.
   Коровин В. Лелеющая душу гуманность. М., 1982.
   Лежнев А. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. М., 1937.
   Лотман Ю.М. А.С. Пушкин. Исследования и статьи. М., 1996.
   Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. М., 1983.
   Маймин Е.А. Пушкин. Жизнь и творчество. М., 1981.
   Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.
   Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2001.
   Набоков Владимир. Комментарий к роману “Евгений Онегин”. СПб., 1998.
   Непомнящий В.С. Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы. М., 2001.
   Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М., 1983.
   Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999.
   Произведения А.С. Пушкина в школе. Ч. 1. М., 2002.
   Произведения А.С. Пушкина в школе. Ч. 2. М., 2003.
   Пушкин в прижизненной критике. 1820–1827. СПб., 1996.
   Пушкин в прижизненной критике. 1828–1830. СПб., 2001.
   Пушкин в прижизненной критике. 1831–1833. СПб., 2003.
   Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
   Сидяков Л.С. Художественная проза А.С. Пушкина. Рига, 1973.
   Стихотворения Пушкина 1820—1830-х годов. Л., 1974.
   Степанов Н.Л. Лирика Пушкина. М., 1974.
   Сурат И., Бочаров С. Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества. М., 2002.
   Томашевский Б.В. Пушкин. Т. 1, 2. М., 1990.
   УстюжанинД.Л. “Маленькие трагедии” А.С. Пушкина. М., 1974.
   Фомичев СА. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986.
   Фридлендер Г.М. Поэмы Пушкина 1820-х годов в истории эволюции жанра поэмы в мировой литературе: К характеристике повествовательной структуры и образного строя поэм Пушкина и Байрона. – В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Т. VII. Пушкин и мировая литература. Л., 1974.
   Чудаков А. Слово – Вещь – Мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992.
   Чумаков Юрий. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999.
   Шмид Вольф. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. “Повести Белкина”. СПб., 1996.
   Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

 
< Пред.   След. >