www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы (Под. ред. В.И. Коровина) arrow Цикл “Петербургские повести” (1835–1842)
Цикл “Петербургские повести” (1835–1842)

Цикл “Петербургские повести” (1835–1842)

   Еще в 1833 г. Гоголь задумал “книгу” под названием “Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии”, – отражение социальных противоречий большого города, “стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите (лунный свет)”.
   Тема эта и была отчасти реализована им в “Невском проспекте”, повести очень личной для Гоголя. В ней получили отражения его первые впечатления и первые разочарования от северной столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых разных сил и способностей, – и вплоть до картины города “кипящей меркантильности” и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое. Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Невского проспекта в разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк. Введением двух контрастных и все же сопоставимых между собой героев, Пискарева и Пирогова, Гоголь повторил сюжетный прием “сравнительного жизнеописания”, разработанный им, как уже говорилось, в “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”. Сам сюжет – история гибели художника в столкновении с грубой и пошлой действительностью – был довольно широко распространен в романтической литературе (у Гоголя он дополнительно осложнялся историей торжествующего пошляка – Пирогова). Но, пожалуй, самым неожиданным в повести было последовательное переосмысление Гоголем романтического мироощущения. Так, мадонна Перуджино, с которой художник Пискарев внутренне сравнивал встретившуюся ему красавицу, оказывалась обычной проституткой. “Певец прекрасного” Ф. Шиллер, проповедовавший (точнее, имевший репутация проповедника) единство красоты и добра, оказывался на деле “жестяных дел мастером с Мещанской улицы”. Одним словом, как писал Ю. В. Манн, “жизнь в поэзии” (формула немецкого романтика Гофмана в новелле “Золотой горшок”) у Гоголя решительно (и, добавим, сознательно) не удавалась.
   Переосмысление, впрочем, иного плана – романтической эстетики – присутствовало и в повести “записки сумасшедшего”, где “высокая страсть безумия, являвшаяся в произведениях романтиков самым ярким проявлением жизни в поэзии, отдается не художнику, музыканту, не гению, но человеку заурядных способностей, мелкому петербургскому чиновнику, титулярному советнику Поприщину” (Ю. Манн). Впервые Гоголь прибегает здесь не к сказу, не к а..вторскому повествованию, но к форме так называемой Ich-Erza'hlung (рассказу от первого лица). И действительно, рассказ написан в форме дневниковых записей теряющего рассудок героя, неожиданно для других и для самого себя взбунтовавшегося против той действительности, частью которой он сам являлся. При этом основная художественная удача повести заключалась у Гоголя в найденном ритме постепенного перехода от комизма к трагизму: то, что поначалу вызывало смех у читателя, перерастало в ужас, вызывая сначала содрогание, а потом и сострадание. В первой записи Поприщин еще завидует взяточникам, благоговеет перед “его превосходительством”, абсурдно судит о политических событиях в Испании и Франции (“Эка глупый народ французы! ну чего хотят они Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!”). Потом он мнит себя испанским королем и оказывается в сумасшедшем доме. Но именно это больное и разорванное сознание героя, постоянно подставляющего себя на чужое место (будь то взяточник или король), издает крик мольбы: “За что они мучат меня … я не могу вынести всех мук их”. И этот крик оказывается одним из самых пронзительных в русской литературе. Казалось бы, из трех повестей “Арабесок” наиболее романтической оставалась повесть “Портрет”, где тема вторжения в человеческую жизнь и художественное творчество злого начала решалась через введение фантастической фабулы (а точнее, фантастического персонажа – антихриста Петромихили). В этом смысле “Портрет” ближе всего из “петербургских повестей” примыкал к типу повествования ранней прозы Гоголя.
   Основная проблема, которая интересовала здесь Гоголя, – это проблема искусства, и проблема художника (характерно, что во второй редакции “Портрета”, которую Гоголь готовил для третьего тома своих “Сочинений” в 1842 г. фантастический план был значительно ослаблен). Сюжетно повесть и строилась как история бедного (но честного), одаренного талантом художника, обладавшего “страстью к искусству”, который в определенный момент предает свое высокое предназначение и начинает создавать картины ради денег. Но на эту вполне банальную схему Гоголь накладывает дополнительные обертоны, которые и сообщают повести особую глубину. Начав писать ради денег светские портреты, льстящие самолюбию заказчиков, и став тем самым модным художником, Чартков преисполняется злобой и завистью ко всему прекрасному и в припадках безумия начинает уничтожать произведения искусства. А за всем этим скрываются длительные размышления самого Гоголя не только об эстетической, но и об этической несостоятельности искусства, основанного на идеализации. Именно эту коллизию “Портрета” Гоголь предвосхитил уже в статье “Несколько слов о Пушкине” (1832). “…Масса публики, – писал он, – представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: “Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине…” Но попробуй поэт… изобразить все в совершенной истине… она тотчас заговорит… это нехорошо…”. Вспомним аналогичную ситуацию в “Портрете”: “Дамы требовали <…> облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе. <…> Мужчины тоже были ничем не лучше дам”.
   Таким образом, социальная проблема золота, которое губит художника, осложняется в повести собственно эстетической проблемой цели и назначения художника. Потому-то Гоголь, и здесь тоже, хотя и в менее явной форме, вновь прибегает к приему “сравнительного жизнеописания”, дав, по контрасту с историей Чарткова, историю художника-схимника, осознавшего высокую религиозную сущность искусства и наставляющего в финале своего сына: “Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского, во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства”.
   Впрочем, и этот финал был бы слишком прост для Гоголя. Потому что вслед за только что процитированными возвышенными словами художника-монаха следует фраза, обрывающаяся на полуслове: “Но есть минуты, темные минуты…” И далее следует рассказ об “изображении” (портрете), который художник еще до того, как стать монахом, писал с одного “странного образа”. “Это было точно какое-то дьявольское явление”… И хуже всего, что в самом конце повести мы понимаем, что именно это дьявольское искусство и обладает своим зловещим правом на вечность. И всякая попытка его уничтожить – тщетна: “Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. <…> Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене”.
   Так, критик и поэт Иннокентий Анненский, сопоставив исполненную религиозного чувства картину, нарисованную Вакулой в “Ночи перед Рождеством”, с портретом Петромихили, приходил к неутешительному выводу: “Между тем, портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа, поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом” (“Книга отражений”). А за этим – проблема уже скорее дьявольской сущности искусства (как бы ни хотелось Гоголю утверждать обратное), что приводит нас не только к коллизии второй части вакенродеровских “Фантазий об искусстве” (отчасти послуживших импульсом для Гоголя; первоначальное название книги – “Сердечные излияния отшельника, любителя изящного”, но еще и к проблематике знаменитого романа Томаса Манна о художнике-музыканте “Доктор Фаустус”.
   После помещения в “Арабесках” трех первых петербургских повестей Гоголем были написаны еще две повести, где тема Петербурга также продолжала быть основной: “Нос” (опубликована в 1836 г. в пушкинском “Современнике”) и “Шинель”.
   Повесть “Нос” считается, по справедливости, одной из вершин гоголевской фантастики, причем фантастики, аналог которой “мы вряд ли найдем в современной Гоголю русской и мировой литературе”. Здесь нашла отражение сама эволюция гоголевской фантастики, суть которой в общих чертах заключается в следующем. Еще в цикле “Вечеров” и “Миргорода”, наряду с прямыми формами фантастического, которое восходило к народной демонологии, большое место у Гоголя занимала неявная, завуалированная фантастика, проявлявшаяся в мелких элементах быта и поведения героев. Ее излюбленные средства – цепь совпадений и соответствий, слухи, предположения, сон персонажей, где на первый план выступало не столько само сверхъестественное явление, сколько его переживание и восприятие. Последнее открывало возможность читательских разночтений. Так, например, в “Вечере накануне Ивана Купала” мотивировка исчезновения Петруся колебалась между реальным объяснением – мальчика похитили цыганы – и объяснением фантастическим, в основе которого была продажа Петрусем души дьяволу. Солоха в “Ночи перед Рождеством”, искусно умевшая обращаться с мужским полом, почиталась в народе ведьмой. И это стереотипное представление ложилось в основу ее двойной сюжетной функции – обольстительной казачки, матери Вакулы, и ведьмы, подруги черта, и т. д. Сфера фантастического тем самым сближалась со сферой реальности (в чем нередко усматривают влияние на Гоголя Гофмана), а иррациональное начало переключалось в будничный бытовой план. Так что призрачной и фантастичной становилась сама реальная жизнь.
   Эта-то тенденция, вообще усилившаяся в “петербургских повестях”, нашла свое высшее выражение в повести “Нос”, где полностью был снят носитель фантастики, но при этом все злоключения майора Ковалева выступали как совершенно фантастическое событие (в окончательной редакции Гоголь отказался и от первоначальной версии, согласно которой все описанное только приснилось майору Ковалеву). Большинству современников повесть “Нос” не понравилась, да она и не была понята. “В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна”, – писал К. Аксаков, уловив однако то, что ускользнуло от внимания других читателей. Дело в том, что сам сюжет повести восходил к так называемым носологическим анекдотам и каламбурам (в которых речь шла о появлении или исчезновении носа), широко распространенным в первой половине XIX в. Начало литературной моде на эту тему было положено романом Л. Стерна “Жизнь и мнения Тристрама Шенди”, где тема живого и мертвого носа занимала очень большое место. Но и в 20-30-е годы XIX в. шутки о носе, панегирики носу, рассказы о злоключении носачей заполняли журнальную литературу. К тому же анекдоты об отрезанных носах нередко троились на обыгрывании речевых фразеологизмов (как, например, в известной эпиграмме Пушкина: “И то-то, братец, будешь с носом. Когда без носа будешь ты”). Существенно еще и то, что нос в такого рода шутках и каламбурах нередко выступал как заместитель и метафора фаллоса, что придавало особую пикантность носологическим сюжетам (собственно, именно это и имел в виду Аксаков, говоря о сальности шутки Гоголя).
   Повесть о некоей части тела, которая отделяется от носителя и занимает его место (вариант: вытесняет его из жизни биологической, социальной и проч.), была довольно распространена в особенности в романтической литературе, входя в контекст историй о двойниках (наиболее известный тому пример – повесть Шамиссо “Удивительные приключения Петера Шлемиля”, где место героя занимала его собственная тень; темой двойников и двойничества изобиловала и проза Гофмана). Причем двойник в таком случае выступает еще и как высвобожденное подсознание героя; на которое проецируются все страхи и фантазмы человека. Но, даже принимая во внимание возможный генезис произведения, надо все же признать: повесть остается загадочной по своему существу. Как писал еще А. Белый, “линия сюжета, как змея, кусает свой хвост вокруг центрального каламбура: нос, нос – и только!”
   Своеобразное истолкование повести предложил С. Г. Бочаров. Вспомнив о том, как в 1846 г. Гоголь критиковал русскую комедию за “легкие насмешки над смешными сторонами общества, без взгляда в душу человека”, он усмотрел в этом ключ к истолкованию того, что многим казалось самодовлеюще-комической шуткой. “… нет понимания “Носа” <…> без своего рода психологического углубления в низ <…>, не забывая о тех необыкновенных проявлениях, в которых оно существует у Гоголя”. В “Носе” находили сатиру на “смешные стороны” общества, “иносказание реального” (по определению М. Е. Салтыкова-Щедрина), но пора к нему отнестись глубже и прочитать в нем взгляд в душу человека. В “Театральном разъезде” Гоголь сам дал позднейший косвенный комментарий, сказав о тех, кто “от души готовы посмеяться над кривым носом человека, и не имеют духа посмеяться над кривою душою человека”. Этим он и сказал о двух возможных восприятиях шутки, допускающей углубление от носа к душе. У И. Анненского есть еще одно замечательное наблюдение – о двух слитых жизнью людях в каждом человеке: один – “осязательный”, другой – “загадочный, тайный”, “сумеречный”, “неделимая, несообщаемая сущность каждого из нас”. Из них Гоголь оторвал первого, осязательного, от второго, сумеречного, развив типическую телесность, так что “первый, осязательный, отвечал теперь за обоих”. И тогда получается, что та работа расчленения, которую произвел в человеческом образе Гоголь, отделив нос от лица, лицо от души, побудило к неизвестному ранее в литературе углублению в человека, поставив вопрос о глубине, в которой таится сам человек.
   В одной из своих статей 1846 г. С. Шевырев писал о том (речь шла о романе “Двойник” Достоевского), как в 30-40-е годы русская литература “признала человечество в чиновнике – и с тем вместе решила, что весь русский народ должен пройти через это горнило очеловечивания”. Первой в этот ряд должна быть, по-видимому, поставлена гоголевская “Шинель” – маленькая повесть, которой, однако, посвящены уже тома исследований и смысл которой при всей ее внешней простоте представляется неисчерпаемым. “Шинель” – история о бедном петербургском чиновнике, вся жизнь которого сводится к наипростейшим чувствам и поступкам, – человеке, который ничего иного в жизни не умел, как только переписывать канцелярские бумаги. При этом образ не был лишен для Гоголя и определенного автобиографизма, если вспомнить о его увлечении в молодости каллиграфией. Самым большим праздником для Акакия Акакиевича становится пошив шинели (“Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник”). И самой большой бедой, пережить которую ему так и не удается, стала ее потеря. Но именно в этом униженном, оскорбленном маленьком человеке Гоголь заставил и своих читателей, и всю последующую русскую литературу разглядеть человека, и не просто человека, но еще и брата. В некотором смысле, в русской литературе, в русском читателе Гоголь вызвал те же чувства, которые испытал в повести тот самый молодой человек, что “по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним” (Акакием Акакиевичем). И потом “вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. <…> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, со своими проникающими словами: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете”, и в этих проникающих словах звенели другие слова: “Я брат твой…”…”.
   “Все мы вышли из “Шинели”” Гоголя”, – сказал, по-видимому, Ф. М. Достоевский.

 
< Пред.   След. >