www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы (Под. ред. В.И. Коровина) arrow Жанровое своеобразие поэмы “Мертвые души”
Жанровое своеобразие поэмы “Мертвые души”

Жанровое своеобразие поэмы “Мертвые души”

   В жанровом отношении “Мертвые души” были задуманы как роман “большой дороги”. Тем самым в определенном смысле они соотносились с знаменитым романом Сервантеса “ДонКихот”, на который Гоголю также в свое время указал Пушкин (параллель, на которой Гоголь настаивал впоследствии и в “Авторской исповеди”). Как писал М. Бахтин, “на рубеже XVI–XVII вв. на дорогу выехал Дон Кихот, чтобы встретить на ней всю Испанию, от каторжника, идущего на галеры, до герцога”. Также и Павел Иванович Чичиков “выезжает на дорогу”, чтобы встретить здесь, по собственному выражению Гоголя, “всю Русь” (из письма Пушкину 7 октября 1835 г.). Таким образом, сразу же намечается жанровая характерология “Мертвых душ” как романа путешествий. При этом с самого начала предопределяется и то, что путешествие это будет особого рода, а именно странствие плута, что вписывает дополнительно “Мертвые души” еще в одну жанровую традицию – плутовского романа, пикарески, широко распространившегося в европейской литературе (анонимная “Жизнь Ласарильо с Тормеса”, “Жиль Блаз” Лесажа и др.). В русской литературе наиболее ярким представителем этого жанра до “Мертвых душ” был роман В. Т. Нарежного “Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова”.
   Линейное построение романа, которое и предполагала пикареска (произведение, содержанием которого являются забавные приключения плута), сразу же придало произведению эпический характер: автор проводил своего героя сквозь “цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени” (эта характеристика “меньшего рода эпопеи”, данная Гоголем уже в середине 40-х годов в “Учебной книге словесности для русского юношества”, во многом была применима и для “Мертвых душ”). И все же опыт драматурга не прошел зря: именно он позволил сделать Гоголю почти невозможное, интегрировать линейный сюжет, казалось бы, наиболее удаленный от драматургического принципа, в особое “драматическое” целое. Опять-таки, по определению самого Гоголя, роман “летит как драма, соединенный живым интересом самих лиц главного происшествия, в которое запутались действующие лица и которое кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлеченье”. Так и в “Мертвых душах”, – их скупка Чичиковым (главное происшествие), выраженная фабульно в цепи эпизодов (глав), в большинстве своем совпадающих с визитом героя к тому или иному помещику, объединяет всех действующих лиц единым интересом. Неслучайно многие эпизоды книги Гоголь строит на параллелях и на повторяемости поступков, событий и даже отдельных деталей: повторное появление Коробочки, Ноздрева, симметричный визит Чичикова к различным “городским сановникам” в начале и в конце книги – все это создает впечатление кольцевой композиции. Ту роль катализатора действия, которую в “Ревизоре” играл страх, теперь выполняет сплетня – “сгущенная ложь”, “реальный субстрат фантастического”, где “каждый прибавляет и прилагает чуточку, а ложь растет, как снежный ком, грозя перейти в снежный обвал”. Циркуляция и возрастание слухов – прием, унаследованный Гоголем у другого великого драматурга, Грибоедова, дополнительно организует действие, убыстряет его темп, приводя в финале действие к стремительной развязке: “Как вихрь взметнулся, казалось, дотоле дремавший город!”
   На самом деле, план “Мертвых душ” изначально мыслился Гоголем как трехчастное соединение относительно самостоятельных, завершенных произведений. В разгар работы Гоголя над первым томом его начинает занимать Данте. В первые годы заграничной жизни Гоголя этому способствовали многие факторы: встречи с В. А. Жуковским в Риме в 1838–1839 гг., который увлекался в это время автором “Божественной комедии”; беседами с С. П. Шевыревым и чтением его переводов из Данте. Непосредственно в первом томе “Мертвых душ” “Божественная комедия” отозвалась пародийной реминисценцией в 7-й главе, в сцене “совершения купчей”: странствователь по загробному царству Чичиков (Данте) со своим временным спутником Маниловым с помощью мелкого чиновника (Вергилий) оказываются на пороге “святилища” – кабинета председателя гражданской палаты, где новый провожатый – “Вергилий” покидает гоголевского героя (в “Божественной комедии” Вергилий оставляет Данте перед вознесением в Рай небесный, куда ему, как язычнику, путь возбранен).
   Но, по-видимому, основной импульс, который Гоголь получил от чтения “Божественной комедии”, был идеей показать историю человеческой души, проходящей через определенные стадии – от состояния греховности к просветлению, – историю, получающую конкретное воплощение в индивидуальной судьбе центрального персонажа. Это придало более четкие очертания трехчастному плану “Мертвых душ”, которые теперь, по аналогии с “Божественной комедией”, стали представляться как восхождение души человеческой, проходящей на своем пути три стадии: “Ад”, “Чистилище” и “Рай”.
   Это же обусловило и новое жанровое осмысление книги, которую Гоголь первоначально называл романом и которой теперь давал жанровое обозначение поэмы, что заставляло читателя дополнительно соотносить гоголевскую книгу с дантевской, поскольку обозначение “священная поэма” (“poema sacra”) фигурирует и у самого Данте (“Рай”, песнь XXV, строка 1) и еще потому, что в начале XIX в. в России “Божественная комедия” устойчиво ассоциировалась с жанром поэмы (поэмой называл “Божественную комедию”, например, А. Ф. Мерзляков в своем “Кратком начертании теории изящной словесности”; 1822), хорошо известным Гоголю. Но, помимо дантевской ассоциации, в назывании Гоголем “Мертвых душ” поэмой сказались и иные значения, связанные с этим понятием. Во-первых, чаще всего “поэмой” определялась высокая степень художественного совершенства; такое значение закрепилось за этим понятием в западно-европейской, в частности, немецкой критике (например, в “Критических фрагментах” Ф. Шлегеля). В этих случаях понятие служило не столько жанровым, сколько оценочным определением и могло фигурировать независимо от жанра (именно в этом русле Грибоедов писал о “Горе от ума” как о “сценической поэме”, В. Г. Белинский называл “поэмой” “Тараса Бульбу”, а Н. И. Надеждин всю литературу называл “эпизодом высокой, беспредельной поэмы, представляемой самобытною жизнию человеческого рода”).
   Впрочем, у Гоголя в данном обозначении, и это тоже следует иметь в виду, присутствовал и элемент полемики. Дело в том, что в жанровом отношении поэма считалась понятием, применимым лишь к стихотворным произведениям – как малой, так и большой формы (“Поэмою назваться может всякое сочинение, написанное стихами, с подражанием изящной природе”, – писал Н. Ф. Остолопов в “Словаре древней и новой поэзии”, и в этом смысле “Божественная комедия” естественнее подпадала под такую классификацию). В остальных случаях это понятие приобретало, как уже было сказано, оценочный смысл. Гоголь же употребил слово “поэма” применительно к большой прозаической форме (которую изначально естественнее было бы определить как роман) именно как прямое обозначение жанра, поместив его на титульном листе книги (графически он дополнительно усилил значение: на созданном по его рисунку титульном листе слово “поэма” доминировала и над названием, и над фамилией автора). Определение “Мертвых душ” как поэмы, пишет Ю. В. Манн, пришло к Гоголю вместе с осознанием их жанровой уникальности. Уникальность эта заключалась, во-первых, в том универсальном задании, которое преодолевало односторонность комического и тем более сатирического ракурса книги (“вся Русь отзовется в нем”), и, во-вторых, в ее символической значительности, поскольку книга обращалась к коренным проблемам предназначения России и человеческого бытия.

 
< Пред.   След. >