www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы (Под. ред. В.И. Коровина) arrow Начало творческого пути: от романтизма к реалистическим принципам натуральной школы
Начало творческого пути: от романтизма к реалистическим принципам натуральной школы

Начало творческого пути: от романтизма к реалистическим принципам натуральной школы

   Свой творческий путь Тургенев, один из крупнейших писателей-прозаиков XIX в., начал в 1840-е годы. Обычно это десятилетие определяется как время торжества художественных принципов натуральной школы, решительно порвавшей с эстетикой романтизма и заложившей основы, с опорой на творческие достижения Пушкина, Лермонтова и Гоголя, классического русского реализма. В современной перспективе такая характеристика 1840-х годов кажется слишком прямолинейной и упрощенной. Идеологи натуральной школы, такие как В. Г. Белинский или А. И. Герцен, действительно ратовали за эстетику бытового правдоподобия – изображение “обыденного вещного мира” в противоположность романтической установке на изображение исключительного, необычного и “высокого”. Таким был общий настрой эпохи, сначала проявившийся в Европе и эхом докатившийся до России. Убежденный враг “отвлеченных” и “прекраснодушных” романтиков, Гегель учил о том, что абсолютный дух воплощается и реализуется не в их “субъективно” – намысленных фантазиях, а в самой “объективной” действительности. Вслед за Гегелем Фейербах в своей книге “Сущность христианства” объясняет, что идеальные и возвышенные образы религиозного искусства есть проекции мыслей и эмоций человека, ошибочно превращающего посредством механизма “отчуждения” свою теплую, земную, чисто человеческую энергию в фантастические абстракции, в конце концов порабощающие его волю, лишая ее жизненных соков и не позволяя ей развернуться полнокровно. Позитивизм, или научная (“положительная”) философия О. Конта и его последователей, появившаяся в то же время, объявляет естественные науки, основанные на опыте и эксперименте, единственным критерием истины и разоблачает религию и метафизическую философию как отжившие формы познания. Однако это общеевропейское направление мысли, которое традиционно именуется реализмом, отнюдь не было всеобщим даже в пору своего наивысшего господства (1840-1860-е годы). Оно теснилось другими направлениями мысли, которые сложно уживались с ним, порождая, особенно в литературе, множество гибридных форм. Для них обычные определения “романтизм”, “реализм” не подходят уже потому, что саму суть этих форм составляет смешение разнородного, которое в то же самое время воспринимается как синтетическое единство. Такие гибридные формы, существующие, условно говоря, на стыке романтизма и реализма, бытовой обыденности и захватывающей игры воображения, мирной повседневности и фантастического эксцесса мы найдем в поэзии Гейне и Байрона, в прозе Гофмана, а в русской литературе у Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Бытовой реализм “Евгения Онегина”, “Героя нашего времени” и “Мертвых душ” – это реализм, отнюдь не порвавший с романтической аурой и поэтикой романтизма, а впитавший их в себя путем их сложной, подчас причудливой трансформации. Нелишне вспомнить, что сам быт в его, с одной стороны, обыденности, а с другой – в его реалистической сочности и вещности, был открыт романтиками: тем же Гофманом, да и тем же Байроном в его поэмах “Беппо” и “Дон Жуан”.
   Все это – круг чтения молодого Тургенева. В ранней юности он, как и многие в его поколении, прошел через увлечение байроническими героями, бросающими вызов творцу и его творению, глубоко неудовлетворенными существующим порядком вещей и с мефистофелевской скептической усмешкой взирающими на пошлые радости толпы, готовой мириться с выпавшей ей участью жить в скучном прозаическом мире. С такими героями Тургенев был знаком как по оригинальным сочинениям Байрона, так и по байроническим поэмам Пушкина и Лермонтова. В том же духе еще в 1830-е годы Тургенев написал свое первое художественное произведение – драматическую поэму “Стено” (при жизни не была опубликована), в которой вывел типично байронического героя – мятежного и разочарованного одновременно. Хотя позднее этот первый поэтический опыт был резко осужден им самим и назван “рабским подражанием байроновскому Манфреду”, сам тип героя, появляющийся в поэме, – одинокого, разуверившегося, страдающего и вместе с тем исполненного какого-то таинственного величия, ибо не боящегося задавать “страшные” вопросы о жизни и ее смысле, – в дальнейшем будет неоднократно встречаться в творчестве Тургенева.
   Первое опубликованное произведение Тургенева (если не считать ряда лирических стихотворений, которые время от времени он писал на протяжении всей своей жизни) – поэма “Параша” (1843), заслужившая одобрительный отзыв Белинского и сделавшая писателя известным читающей публике. За ней последовали другие поэмы, наиболее значительные из которых “Разговор” (1845) и “Помещик” (1846), и первые опыты в прозе – повести “Андрей Колосов” (1844), “Бретер” (1847), “Петушков” (1848), “Дневник лишнего человека” (1850) и др. 1840-е годы для Тургенева – время поисков собственного стиля, собственной манеры, и каждое новое его произведение – своего рода художественный эксперимент, попытка “примерить на себя” какой-либо из уже существующих авторитетных литературных стилей. Так, в “Разговоре” с легкостью опознается поэтический стиль лермонтовского “Мцыри”; в “Параше” – свободный, основанный на “болтовне” стиль пушкинского “Евгения Онегина” и “Домика в Коломне”, а также написанной в том же ключе лермонтовской “Сказки для детей”; в “Андрее Колосове” заметна ориентация на лаконичный и “жесткий” синтаксис пушкинской прозы, избегающей подробных, обстоятельных описаний, тогда как в “Петушкове” чувствуется почти ученическая зависимость от гоголевской манеры… Так же свободно переходит Тургенев от характерно романтической поэтики “Разговора” к подчеркнуто-реалистическому бытописанию “Параши” и “Помещика”. В бытоописательской установке этих поэм Белинский справедливо усмотрел вызов всяким романтическим отвлеченностям, близкий его собственному идеалу того времени – “натуральному” изображению действительности. Однако не менее справедлива точка зрения, согласно которой сознательно огрубленный бытовизм “Помещика” и “Параши” есть не более, чем реалистическая трансформация романтического мироощущения, которое не отрицается, а просто выворачивается наизнанку. Притом что обе поэмы в стилистическом отношении зависимы от пушкинской свободной манеры ведения рассказа, пушкинской примиряющей легкости в них меньше, чем лермонтовского язвительного отрицания и скептической насмешки, заставляющих вспомнить опять-таки о раннем тургеневском кумире Байроне. В том, как автор “Параши” последовательно и целенаправленно снижает все высокое: от мелких деталей (так, например, у самой Параши “немножко велика была рука”, а мать ее была “женщина… простая С лицом, весьма похожим на пирог”) до характеров главных героев (Параша – это явно упрощенная Татьяна Ларина, а ее жених, а потом муж Виктор – явно приземленный Онегин), – можно усмотреть не только спор с “возвышенным” романтизмом, отвергаемым во имя обнажения страшной правды жизни, что идеологи натуральной школы находили у Гоголя, но и байроническую неудовлетворенность несовершенным миром, который вместо пламенных страстей и полетов духа предлагает довольствоваться пошлой скукой прозаического существования. Законный брак, казалось бы, искренне полюбивших друг друга героев поэмы представлен в финале как апогей пошлости: “Сбылося все… и оба влюблены… Но все ж мне слышен хохот сатаны”. Мировоззренческий ракурс, в котором решена поэма, поразительным образом соединяет в себе Гоголя и Байрона. Недаром основную идею поэмы, перекликающуюся с гоголевским “Скучно на этом свете, господа!”, озвучивает в ней сам “владыка зла”, наблюдающий через забор за счастливой четой с байронически-презрительной улыбкой на устах.
   Однако уже в повестях 1840-х годов Тургенев начинает вести борьбу и с этим мироощущением, склонность к которому он находил в себе самом, и с тем психологическим типом, который являлся его носителем в жизни и литературе. Признавая колоссальные заслуги Гоголя перед русской литературой, считая его обладателем величайшего художественного дара, Тургенев в то же время довольно рано осознает, что его путь – не гоголевский. Что его не устраивает в Гоголе, так это его “отрицательный” взгляд на действительность, болезненно фиксирующий в первую очередь ее негативные и темные стороны, нередко преувеличивая их, сатирически или гротескно заостряя, или, по-другому, то именно в Гоголе, что волей-неволей сближает его с романтическим “отрицателем” Байроном. В этом “отрицательном” взгляде, при всей его остроте и глубокой проницательности, Тургеневу не хватает идеала и веры в то, что этот идеал может быть открыт в самой жизни. Неверие в идеал и светлый смысл жизни – вот что, по Тургеневу, является отличительной чертой байронического романтика, или романтика – “отрицателя”. Из этой основной черты вытекают и все остальные: эгоцентризм, подавляющий перевес умственной деятельности над действием воли, разъедающая рефлексия, презрение к людям и безнравственное обращение с ними. Выявление эгоистической сущности “благородного” романтика – общее место критики романтизма, осуществлявшейся писателями и критиками натуральной школы: достаточно вспомнить образы Дмитрия Круциферского из “Кто виноват ” Герцена и Александра Адуева из “Обыкновенной истории” Гончарова. Тургенев присоединяет свой голос к их голосам – в рецензии на русский перевод “Фауста” Гете (1844), где символом всецело сосредоточенного на себе романтика-эгоиста объявляется чрезмерно умствующий Фауст, из страха перед действительной жизнью ищущий поддержки в бесплодном мефистофелевском скепсисе, и, еще ярче и заметнее, – в повести “Дневник лишнего человека”, ставшей своеобразной художественной иллюстрацией мыслей, изложенных в рецензии. Главный герой повести, молодой помещик с университетским образованием Чулкатурин, умирающий от чахотки, словно сконцентрировал в себе все то дурное, что только можно найти в типе романтика-эгоиста: он мелочно придирчив, обидчив, болезненно ревнив, не может простить своей возлюбленной Лизе, что она предпочла ему другого, и весь его дневник, где он с утонченной скрупулезностью романтика анализирует свои чувства, представляет собой, по его собственным словам, что-то вроде самоуслаждения “зрелищем своего несчастия”.
   Альтернативу этому типу разъедающего самого себя романтика Тургенев ищет в противоположном ему типе цельного и нравственно устойчивого человека, который способен в сложной ситуации сохранить достоинство и при этом не заставлять страдать из-за себя других. Андрей Колосов из одноименной повести – первая попытка создания такого героя. Андрей Колосов изображается как цельная сильная личность нового типа: в нем нет рефлексивной раздвоенности – тяжкого наследия умствующей культуры прошлого, а есть сила духа, позволяющая ему поступать так, как диктует внутренне “природное” чувство, далеко не всегда совпадающее с требованиями традиционной нравственности: утратив чувство любви к девушке Варе, продолжающей любить его, Колосов находит в себе силы прекратить с ней отношения, не унижая ее оскорбительной жалостью и не чувствуя ненужного раскаяния за содеянное. Тургеневский Колосов – русский вариант идеальных “положительных” героев Жорж Санд, в творчестве которой в модифицированном виде была воскрешена старая идея Ж. Ж. Руссо о несовпадении “естественной” нравственности человека и аморальных требований общества, отклонившегося от “естественного” пути развития и превратившегося в оковы для человеческой свободы и спонтанности. В 1860-е годы тот же тип цельной и сильной личности и тоже под влиянием Жорж Санд будет воспроизведен Чернышевским в образах главных мужских персонажей романа “Что делать ” – Лопухова и Кирсанова. Важно подчеркнуть, что при всей своей противоположности байроническому романтику, Андрей Колосов тоже по-своему необыкновенная личность; “необыкновенным”, по словам автора повести, его делает уже сама его “естественность”, бросающая вызов привычным представлениям о норме. В этом отношении он вполне может считаться “положительным” двойником байронических героев; он такая же титаническая фигура, как и они, только вместо глобальной пессимистической разочарованности в нем преобладает вера в правоту своей глубинной “естественной” мощи.

 
< Пред.   След. >