Глава 15. Поэзия 1880—1890-х годов (С.В. Сапожков; раздел о М.А. Лохвицкой — при участии О.Э. Подойницыной) |
Глава 15. Поэзия 1880—1890-х годов (С.В. Сапожков; раздел о М.А. Лохвицкой — при участии О.Э. Подойницыной) Пожалуй, трудно найти в истории русской поэзии период более противоречивый и более забытый, и, как следствие, менее всего изученный, чем поэтическое двадцатилетие 1880—1890-х годов. Недаром чаще всего его называют поэтическим «безвременьем». В самом деле, в восьмидесятые годы не появляется крупных поэтических имен. Наиболее яркие представители этого периода — С.Я. Надсон, К.К. Случевский, K.M. Фофанов, А.Н. Апухтин, С.А. Андреевский, A.A. Голенищев-Кутузов, М.А. Лохвицкая — в иерархии литературных репутаций давно носят почетное звание «русские второстепенные поэты». Вместе с тем, было бы серьезной ошибкой придавать этим характеристикам негативный смысл. «Безвременье» не означает поэтического вакуума, поэтического бесплодия. «Второстепенные» — не значит «второсортные». Ведь за этим поэтическим периодом непосредственно последовал подлинный расцвет русской поэтической школы 1900-х годов с ее всем теперь известной плеядой блестящих талантов, гениальных имен... Уже по логике литературного процесса творчество поэтов 1880—1890-х годов должно было так или иначе подготовить поэтический ренессанс начала XX в., его основные эстетические и философские идеи, соответствующие им стилевые формы. Другое дело, что участь «пионеров», зачинателей мощного поэтического движения, уже по определению всегда неблагодарна. Их первые, подчас робкие и несовершенные идейно-художественные эксперименты впоследствии были заслонены мощным взлетом поэтического мастерства и глубиной художественного постижения мира в творчестве их последователей и наследников. ЯВЛЕНИЯ «ПЕРЕХОДНОСТИ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЕТОДЕ И СТИЛЕ ПОЭЗИИ 1880-1890-х ГОДОВ Промежуточность, «переходность» литературной ситуации — признаки, которые уже по определению обречены быть не в ладу с культурной памятью поколений. Постепенно становилась историей «золотая», как принято ее теперь называть, поэтическая эпоха, представленная блестящей плеядой поэтов-классиков — от Жуковского, Лермонтова и Пушкина до Некрасова, А.К. Толстого и Фета. А вместе с нею уходили в прошлое колоссальный потенциал накопленных культурных ценностей, поистине неисчерпаемый репертуар поэтических тем и мотивов, широчайший диапазон жанровых и стилевых исканий, впечатляющее разнообразие поэтических интонаций, отраженное во всем богатстве стихотворных размеров, рифм и строфики. На смену этой уходящей поэтической цивилизации шла новая, которую впоследствии единомышленник Н. Гумилева по «Цеху поэтов» H.A. Оцуп назовет «Серебряным веком» русской культуры — и поэты-восьмидесятники смутно чуяли ее приближение. Они остро переживали образовавшийся вокруг них художественный вакуум идей и форм, сам драматизм смены поэтических эпох, доставшуюся им в удел миссию быть носителями «перелома» художественного сознания (от классики к модернизму). Доказательством тому служит сходная система поэтических символов, которыми они пытались выразить саму духовную атмосферу «безвременья». Например, в творчестве Фофанова это образ «засохших листьев», которые неожиданно оживают, как воскресшие мертвецы, напитавшись заемным восторгом чуждой им весны («Засохшие листья», 1896). В лирике Апухтина это астры, «поздние гости отцветшего лета», цветы, распустившиеся в преддверии осенней, тронутой первым стеклянным холодом природы («Астрам», 1860-е гг.). Это, наконец, выразительный образ «зимнего цветка» в поэзии К.К. Случевского: Нежнейших игл живые ткани, В совокупности все эти пейзажные символы складываются в обобщенный, емкий по смыслу художественный прообраз жизни в царстве смерти: Отживший мир в безмолвии погас, Так писал С. А. Андреевский в стихотворении «Пигмей» (1882). С.Я. НАДСОН И «СКОРБНЫЕ ПОЭТЫ» 1880-х ГОДОВ К началу 1880-х годов, особенно после известных событий 1 марта 18811, (убийство Александра II) в общественном сознании явственно обозначилось банкротство народнической идеологии. Историческому эгоцентризму героев-одиночек, героев-«титанов» в качестве идеологической альтернативы была противопоставлена «теория малых дел». Эта теория, родившаяся в кругах русской интеллигенции умеренно-либерального толка, в известной мере представляла собой ревизию народнической идеологии первой половины 1870-х годов. Она ориентировала общественное сознание на эволюционный, без рывков и потрясений, ход исторического прогресса. Герою «без страха и упрека», гордо возвышавшемуся над «толпой», единоличному творцу истории либеральная идеология 1880-х годов противопоставила идеал обыкновенного работника на ниве народного просвещения, не пророка, а друга и сочувствен- ника всех «униженных и оскорбленных», идущего в народ не поучать й призывать, а разделить с ним его повседневные заботы и радости, вести без крика и позы благотворительную и просветительскую работу в земствах, воскресных школах, больницах. Для чего и жертвы и страданья? Образ «блаженной страны» в этом стихотворении странно совмещает в себе, с одной стороны, черты христианско-социалистической утопии, а с другой — ее пародийного двойника, напоминающего «сонный покой» гончаровской Обломовки. О, мне не истина в речах твоих нужна, взывал к современному Пророку лирический герой Надсона («Приди, — я жду тебя... Чему б ты ни учил...», 1883). Отсюда стремление «упиться» самим вдохновеньем, найти в самой лирической эмоции забвенье от безысходности и скуки «безвременья». Вот почему такое значение приобретает в поэзии этого «пророка гимназических вечеров» (так окрестит впоследствии Надсона О. Мандельштам) тяга к напористому, эмоциональному синтаксису, к гиперболическим образам, к максималистским выводам и обобщениям, а также к афористичности поэтического высказывания. Вся образная ткань стиха нередко выдержана в «превосходнейшей» степени. Если «мгла», то обязательно «непроглядная»; «заботы и грезы о тепле и довольстве», разумеется, «бесконечно постылы», ну, а если наперекор всему «хочется счастья», то опять-таки — «безумно, мучительно». Если лирический герой жаждет дела, то «нечеловечески величественного», если страданий — то «нечеловечески тяжелых». Его сердце «то к смерти манит, то к любви и свободе». Он только что «был герой, гордящийся собою», «теперь» — он «бледный трус, подавленный стыдом», а жизнь для него — «то вся она — печаль, то вся она — приманка, то все в ней — блеск и свет, то все — позор и тьма...» и т. д. и т. п. Данные примеры, наудачу взятые из разных стихотворений, убеждают в том, что поэтика Надсона — это поэтика предельных состояний человеческого духа, резко контрастных «перескоков» чувства. Лирический сюжет подчас оказывается насквозь «прошит» такими «бросками» из одного положения в диаметрально противоположное. Положения равновесия лирическая эмоция Надсона не знает. «Зачины» и «концовки » в рамках одного и того же стихотворения нередко отрицают сами себя. Бывает и так, что начало следующего стихотворения йолемично по отношению к концовке предыдущего. «Я вчера еще рад был отречься от счастья... Я презреньем клеймил этих сытых людей...», — вспоминает лирический герой себя «вчерашнего» . А «сегодня» в его окно заглянула «весна золотая», и всего лишь один «милый взгляд, мимолетного полный участья», произвел в его душе переворот: и уже «безумно, мучительно хочется счастья, // Женской ласки, и слез, и любви без конца!» Так заканчивается одно стихотворение. «Я долго счастья ждал...» — так начинается другое. Но когда это счастье пришло, лирическому герою тут же становится «жаль умчавшихся страданий», и «голос совести» твердит его душе совсем обратное: «Есть дни, когда так пошл венок любви и счастья // И так прекрасен терн страданий за людей!» А дальше так и хочется вновь продолжить: «Я вчера еще рад был отречься от счастья...» и т. д. ЯВЛЕНИЯ ЭСТЕТИЗМА В ПОЭЗИИ 1880-1890-х ГОДОВ Не только «гражданская», но и сама поэзия «чистого искусства» эволюционирует в годы «безвременья» к эстетизму, причем к эстетизму зловеще демоническому, отмеченному влиянием идей Ш. Бодлера и Ф. Ницше. Недаром именно в 1880—1890-е годы произведения этих и близких им по духу авторов активно переводятся и пропагандируются на страницах газет и журналов. С.А. АНДРЕЕВСКИЙ (1847-1918) К своему сборнику «Стихотворения» (1886) поэт предпослал следующий эпиграф из Эдгара Аллана По, одного из любимых поэтов Ш. Бодлера: «Прекрасное — единственная законная область поэзии; меланхолия — наиболее законная из всех поэтических интонаций». В контексте трактата знаменитого американского романтика «Философия творчества» (откуда взят эпиграф) под «прекрасным» в данном случае следует понимать «высшую красоту» — ту, которая не подвластна ни моральным, ни научным истинам. Поставив Красоту выше Добра и Истины, Андреевский вслед за Э. По в своем поэтическом творчестве эстетизирует чувства скорби, уныния, тоски. Например, описывая скульптуру скорбящей Мадонны До- лорозы, поэт не устает любоваться совершенством и гармоническими пропорциями фигуры, застывшей в траурной позе. Тщательно выписанные оттенки цвета, детали одежды и внешности в сочетании с откровенной ориентацией на размер и ритмику пушкинских и фетовских опытов из древнегреческой антологии (вроде «Нереиды» Пушкина или «Дианы» Фета) создают нужное автору впечатление Красоты, которая равнодушно-спокойно торжествует даже в минуты трагической скорби и утраты: В саду монастыря, цветущую как розу, В программном стихотворении «Когда поэт скорбит в напевах заунывных» (1895) чувство скорби предстает не антитезой красоты, а, напротив, необходимым элементом, органической частью идеала прекрасного («То плачет в звуках дивных // Печаль далекая, омытая в слезах»). При этом очевидно, что сама меланхолия приобретает в творчестве Андреевского содержание, качественно отличное от меланхолии поэтов-элегиков, вроде Жуковского или Батюшкова. Это уже не эстетизированная легкая грусть, промежуточное состояние между печалью и радостью, а именно скорбь, порожденная сознанием неразрешимых антиномий бытия. Для того, чтобы рельефнее выявить начала красоты и гармонии, Андреевский часто прибегает к методу изображения «от противного» — сочетая их с образами мрачными и отталкивающими. Внимание к болезненным диссонансам действительности, поражающим воображение парадоксальным сочетанием контрастов, составляет отличительную особенность стиля поэта. Будь то природная аномалия в виде «снежного пятна // В глухом безжизненном овраге», «когда цветет уже сирень // И ландыш не утратил цвета» («Дума», 1886), или же странное соседство жизни и смерти в портрете умершей возлюбленной: Зачем у ней, как у живой, В этом «ряженье» смерти в одежды жизни и красоты, в этом дьявольском маскараде, нарушающем хрупкую границу между бытием и небытием, Андреевский усматривает мистическую загадку мироздания, «вопрос вопросов», который требует настоятельно разгадки. Недаром уже на закате своего творческого пути он напишет очень личную по тону и мрачную по смыслу «Книгу смерти» (издана после смерти автора в 1922 г.). М.А. ЛОХВИЦКАЯ (1869-1905) В творчестве современницы Андреевского поэтессы Лохвицкой нарушение всех «запретов» и «границ» вызвано откровенным протестом против «скуки» и «унынья» окружающей жизни, о чем она прямо и заявляет в программном итоговом стихотворении «В наши дни» (1898). Поэтесса не приемлет «срединного пути» ни в жизни, ни в искусстве. «Желаньям скромным» и «покою бесстрастья» своих современников она противопоставляет жажду «неизведанных ласк», «восторгов жадных», «могучих сил». «Солнца!., дайте мне солнца!.. Я к свету хочу!» — этот лирический порыв из стихотворения «К солнцу!» можно считать основным пафосом всего творчества поэтессы. Он пришелся явно ко времени, недаром К. Бальмонт вынес его в заглавие своего лучшего стихотворного сборника «Будем, как солнце», посвятив его именно Лохвицкой. В соответствии с этим пафосом поэтесса открыто декларирует свободу женского чувства, которому «нет пределов, нет границ»: Ты был кроток и зол, ты был нежно-жесток. Строчки, подобные этим, были неслыханно смелыми для «женской поэзии» XIX в. Они явно выбивались из привычного круга ее тем и мотивов, создавали совершенно новый характер лирической героини. К.М. ФОФАНОВ (1862-1911) Поэзия Фофанова воскрешает типичные романтические штампы: сны вещие, мудрые, сны-грезы, «мечты истерзанной души», «проказы ветреного дня», «безумные страдальцы» и т. д. и т. п. Однако романтический идеал в творчестве Фофанова 1880-х годов вовсе не осознается как высшая реальность. Идеал не только недостижим, но его нет ни в природе, ни где- либо еще в окружающем мире: Покуда я живу, вселенная сияет, Итак, сам по себе, без помощи фантазии поэта-романтика мир мертв. Только воображение певца помогает поддержать ощущение жизни во Вселенной. Такое переживание романтического идеала отделяет Фофанова и от предшествующих романтиков, и от будущих символистов. Условный, вымышленный характер художественного мира поэта предопределяет и условный, подчас декоративно-орнаментальный характер его образности: Звезды ясные, звезды прекрасные Сюжет и поэтическая метафорика этой изящной лирической миниатюры как будто вполне выражают общеромантическую тему сотворчества Поэта и Природы: «сказки» не выдуманы, а лишь подслушаны лирическим героем у «цветов», «ветра», «звезд», а затем «возвращены» их подлинному творцу — Природе. Однако нетрудно заметить, что привычный пантеистический миф о природе Фофанов приукрасил «декоративной косметикой»: «лепестки ... атласные», «листы изумрудные», «тканью зеленой» и т. п. К естественному подбираются эпитеты, выдающие его сделанность, искусственность. В других стихотворениях природа нередко предстает как откровенная сценическая бутафория. Поэтическая фантазия рисует идеальную природу с «живыми хороводами белых фей»; «белопенными каскадами», «золотыми теремами» и т. п. Аналогичные идеи о превосходстве искусства над природой, о преимуществах созданного фантазией художника над рожденным в лоне органической жизни получают в это же время активное распространение во французской литературе «декаданса», например в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884). Пристрастие Фофанова к условно-сказочным пейзажам роднит его стиль с общей тенденцией западноевропейского искусства, в том числе и русской поэзии 1880—1890-х годов, к экзотике. Однако у Фофанова, как ни у кого другого, сказочная образность настолько прямолинейно воспроизводит порою романтический миф о «живой Природе», что невольно пародирует его. То у него цветы «чокаются» своими чашечками, как бокалами, то в преддверии Апокалипсиса волны океана от страха выплескивают на берег всех гадов, жаб и рыб и тут же «седеют», шокированные ужасом содеянного, и т. п. Сердце поверило ласкам несбыточным... Далее вспомнятся «первая жажда похвал», «первой любви обаяние нежное», «милые лица вокруг» и т. д. Фофанов, как видим, не очень-то заботится о том, чтобы как-то стилистически соизмерить прихотливый рисунок лирического переживания с характером внешнего объекта изображения. Эмоция, вырвавшись на свободу, без остатка завладевает самим лирическим субъектом и выходит из-под его контроля. В поэзии Фофанова искренность самого лирического порыва перевешивает соображения о его уместности или неуместности в общем образностилевом контексте. И в этом Фофанов предстает верным учеником Надсона и единомышленником Лохвицкой. Недаром эго-футуристы во главе с И. Северяниным назовут Фофанова «великим психологом лирической поэзы», а культ Мирры Лохвицкой будет из числа наиболее чтимых в пантеоне имен этого поэтического течения. А.Н. АПУХТИН (1840-1893) Как поэт Апухтин заявил о себе еще в 1850—1860-е годы. Первоначально он даже был близок либерально-демократическому лагерю «Современника» (цикл «Деревенские очерки», 1859). Но очень скоро разошелся с «отрицательным» направлением в искусстве, заявив о своей приверженности направлению «пушкинскому» («Современным витиям», 1862). Затем последовали долгое, продолжавшееся двадцать лет молчание и «второе рождение» Апухтина в 1880-е годы уже как поэта «безвременья». Став подлинным выразителем души современного человека, поэт окончательно нашел свою тему и свой стиль. В стихотворной повести «Из бумаг прокурора» (1888), определяя свое время как «эпоху общего унынья», ее герой, молодой человек, собирающийся покончить жизнь самоубийством, намеренно отказывается сколько-нибудь определенно мотивировать его причину. По мнению автора, отвечавшего на упреки критиков, это сделано специально, чтобы подчеркнуть «эпидемический характер болезни »4 Признание очень важное. Оно помогает понять, почему поэзия Апухтина, в отличие, например, от надсоновской, не только откровенно аполитична (асоциальна), но и лишена однозначных, упрощенных психо- лого-бытовых мотивировок внутреннего мира человека «безвременья». Этот человек, по точному определения критика, «является в стихах Апухтина не как член общества, не как представитель человечества, а исключительно как отдельная единица, стихийною силою вызванная к жизни, недоумевающая и трепещущая среди массы нахлынувших волнений, почти всегда страдающая и гибнущая так же беспричинно и бесцельно, как и явилась». Будут ли дни мои ясны, унылы, Этот апофеоз самоценности любви-страсти, любви-страдания, свойственный обоим авторам, имеет, однако, у Апухтина свой поэтический голос, свою неповторимую интонацию. Во- первых, в плане философско-этическом этот пафос тяготеет не к прославлению героической, неординарной личности, наделенной «сверхчувствами» и «сверхжеланиями», а, наоборот, к апологии героя слабого, безвольного, который, словно чеховская Раневская, всегда «ниже любви» и который беззащитен перед своим чувством. Поэтическая концепция любви в лирике Апухтина, скорее, наследует не «ницшеанскую», а «тютчевскую» линию: взгляд на любовь как на «поединок роковой» двух ожесточившихся сердец, одно из которых без остатка подчиняет своей воле более слабое. Во-вторых (и это самое главное), любовная тема у Апухтина находит совершенно оригинальное жанровое решение. Она воплощается в двух жанрово-тематических группах стихотворений: 1) интимно-повествовательная лирика («С курьерским поездом», нач. 1870-х гг.; «Письмо», 1882 и «Ответ на письмо», 1885; «Перед операцией», 1886; «Сумасшедший», 1890 и др.) и 2) романсовая лирика («Истомил меня жизни безрадостный сон...», 1872; «Ночи безумные, ночи бессонные...», 1876; «В житейском холоде дрожа и изнывая...», 1877; «Пара гнедых», 1870-е гг.; «День ли царит, тишина ли ночная...», 1880 и др.). Ночи безумные, ночи бессонные, Этот знаменитый романс Апухтина насквозь «цитатен». В нем узнаются и образы «цыганской» лирики Ап. Григорьева («Есть минуты мучений и злобы // Ночи стонов безумных таких...»), и в последующих строфах — образ тютчевского «несносного» ослепительного дня, и «роковые» образы в духе Бенедиктова («рука беспощадная» времени, «ответ невозможный» прошлого). Использование традиционных поэтизмов связано с установкой романса на обобщенность, общезначимость, узнаваемость чувств. Критик М. Протопопов, современник Апухтина, слабость этого стихотворения увидел в том, что каждый читатель мог вложить в романсовые штампы «подходящий обстоятельствам смысл». Но в том-то и дело, что любой романс рассчитан на сотворчество читателя и слушателя, на «всеядность» смысла той лирической ситуации, которая лежит в его основе. Вот почему романс не любит резкой индивидуализации стиля. Помимо всего прочего она увела бы внимание читателя от эмоциональной напевности текста (что в романсе главное) в сторону обновленного значения поэтизмов. Если же индивидуально-авторский образ все-таки вводится в текст, то он выявляет свое новое качество, как правило, именно в окружении общезначимых формул. Так именно и происходит в процитированном отрывке: «осени мертвой цветы запоздалые» — этот чисто апухтинский символ внутреннего мира человека «безвременья» (недаром Чехов поставит эти слова в заглавие своего известного рассказа) проясняет вполне свое значение только на фоне предшествующих ему «банальных» поэтизмов. Что сделал я тебе? Такой безумной муки Или: О, будьте счастливы, — я лишний между вами Сам перебой романсовой интонации прозаизмами лишний раз оттеняет «апухтинское брюзжание» (А. Белый), делает еще заметнее внутреннюю опустошенность человека «безвременья». К.К. СЛУЧЕВСКИЙ (1837-1904) Разнообразные диссонансы стиля поэзии 1880—1890-х годов, включая прозаизацию стиха, наибольшей художественной выразительности достигли в творчестве Случевского. Именно он «первый растрепал романтический стих до полного пренебрежения к деталям». «Поэтом противоречий» в одноименном очерке-некрологе назвал Случевского В. Брюсов. Ходит ветер избочась Ап. Григорьев пришел от них в неописуемый восторг и вместе с другими стихотворениями рекомендовал Тургеневу для напечатания в «Современнике». Диаметрально противоположной была реакция на них в сатирическом журнале «Искра». В остроумных пародиях «искровцы» высмеяли поэтическое косноязычие Случевского, автора таких пародийных «шлягеров», как «Мои желания», «На кладбище» и др. В этих стихотворениях Случевский дерзко нарушил привычную иерархию ценностей, ставя в один ряд явления материального и духовного ряда. Например, слова «мертвеца» своей гротескной образность^ приводили в замешательство не одного критика: В царстве мертвых только тишь да темнота, Неудачный дебют заставил поэта надолго замкнуться в себе, уйти из большой литературы и вновь «воскреснуть» уже в конце 1870-х годов в роли лидера поэтического поколения «восьмидесятников», автора таких замечательных поэм, как «В снегах» (1879) и «Элоа» (1883), лирических циклов «Мефистофель» (1881), «Черноземная полоса» (1890), «Мурманские отголоски» (1890), а также итоговой книги стихов «Песни из Уголка» (1902). И вновь поэзия Случевского становилась предметом скандальных разборов и рецензий, однако последнее слово в ожесточенном хоре критических голосов принадлежало уже не поколению Добролюбова и Писарева, ушедшему с исторической авансцены, а символистам. Они по достоинству оценили творческую оригинальность Случевского, признали его, правда, не без оговорок «своим», дали проницательную оценку «угловатости» его стиля. «Стихи Случевского, — писал Брюсов, — часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это безобразие, в котором нет ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости» Вяч. Иванов назвал Случевского «дерзким гением», который <...> в крепкий стих враждующие звенья Не всегда, конечно, «враждующие звенья» безукоризненно соединялись в цепь. В поэзии Случевского порой нелегко отличить собственно художественный сбой от сознательно выбранного, странного, порой парадоксального ракурса изображения. Такая нерасчленимость просчетов и достижений — неизбежное следствие той болезненной «ломки» стиля, которую переживала русская лирика на переходе от классики к модернизму. И все же тяготение к диспропорциям, резким диссонансам в структуре поэтического образа носит у Случевского вполне осознанный характер. <...> Листья скачут вдоль дороги, Нет, неправда! То не листья, Нет, не люди, не пигмеи! На этом примере хорошо видно, как сравнение постепенно подменяет собой предмет, послуживший исходным поводом для сравнения (листья), и в конце концов «забывает» о нем, начинает существовать в тексте совершенно автономно. Такое ощущение, что поэт переживает не самое жизнь, а прием искусства, эту жизнь описывающий. Причем само сравнение переживается фак реальность более подлинная, чем реальность объекта изображения и в конечном итоге замещает последнюю. Подобная «игра компаративным и бытийным планом образа» весьма характерна для стиля Случевского. Возникает предпосылка для рождения таких эстетических представлений, когда искусство (поэзия) будет рассматриваться как нечто большее, чем просто сумма художественных приемов, ибо сами эти приемы будут пониматься в качестве аналога действительности. Так Случевский делает существенный шаг навстречу эстетике Вл. Соловьева и будущих символистов-«аргонавтов» во главе с А. Белым. Блещет фонарь над безмолвными плитами Мера художественной условности нарушена, метафора реализована. Условный образ «головы-кладовой мыслей» получает почти осязаемые, натуралистические формы, и мы уже и вправду забываем, что перед нами всего лишь поэтическое сравнение. Настолько первоначальный, исходный его элемент — некие «мысли» — заслоняется в сознании читателя последующим «физиологическим» (можно сказать, «геологическим») очерком, стирающим грань между воображением поэта и реальностью. Лирический порыв, творческая фантазия здесь уже не столько отрываются от действительности, как это было в лирике Надсона и Фофанова, сколько утверждаются в качестве единственно подлинной действительности. Это поэтическое ясновидение Случевского необычайной силы достигает в его «Загробных песнях», опубликованных незадолго до смерти. Не «любовь» к смерти, а «жуткая вещность загробных представлений» явлена в этом бесстрашном «репортаже с того света», переданном с поразительной точностью телесных ощущений, начиная с момента собственных похорон, погружения бесчувственного тела в толщу земных пород и заканчивая путешествием по заоблачным высям Вселенной. Загробная реальность поверена пытливым взглядом поэта, философа и естествоиспытателя одновременно. Обилие научных терминов (и не только в «Загробных песнях»!) свидетельствует о тесном единстве эзотерического и позитивистского знания в художественном мировоззрении Случевского. Как выразился сам поэт в другом стихотворении, он «нож и пилу анатома //С ветвью оливы связал» в своем творчестве. И пусть это единство пока выражало себя в мучительных диссонансах стиля, в гротесковом смещении пропорций между реальным и фантастическим, отвлеченным и конкретным, однако оно, несомненно, предвосхищало будущие художественные открытия поэзии И. Анненского, раннего творчества Б. Пастернака и В. Маяковского. ТВОРЧЕСТВО ПОЭТОВ ПРЕДМОДЕРНИСТСКОЙ ОРИЕНТАЦИИ В границах поэтического движения 1880—1890-х годов постепенно вызревали стилевые тенденции, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного ренессанса начала XX в. Наглядный пример тому — поэзия К. Фофанова и К. Случевского. Одновременно шел интенсивный поиск таких эстетических идей, которые, имея самое различное философское происхождение, в сущности, преследовали одну цель: найти выход из мировоззренческого тупика «безвременья». Эти идеи, как правило, имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве поэтов обретали черты религиозно-художественного мифа. Пальма первенства в этом процессе, безусловно, принадлежит трем авторам: Д.С. Мережковскому, Н.М. Минскому и Вл.С. Соловьеву. Д.С. МЕРЕЖКОВСКИЙ (1865-1941) В стихотворениях 1880-х годов поэт создает тип лирического героя, во многом близкий к надсоновскому. Это образ «усталого», «сомневающегося» человека, «каждый чуткий нерв» которого «болезненно дрожит» «струной надорванной мучительным разладом» («Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу...», 1884). В то же время он «устал» «вечно сомневаться» и в поисках выхода жаждет, как и лирический герой Надсона, Чему бы ни было отдаться, Однако в процитированном стихотворении, наряду с болезненной абсолютизацией лирического порыва, свойственного Надсону, можно найти и полемику с этой установкой. Герой не желает променять «сомненье» и «тоску», как бы ни угнетали они его сознание, на бездумное «счастие цветка». Замкнуться, как Надсон, в беспорядочной сумятице своих сомнений, объявив саму стихию лирического порыва идеалом творчества, Мережковский не захотел. Он не приемлет надсоновского неверия в силу человеческого разума и поступательный ход истории. «Мне бы хотелось, умирая, сказать, — писал он Надсону в 1883 г. — Все-таки мир прекрасен, даже в этой глубочайшей бездне сомненья, позора и мук я чувствую благодатное присутствие Бога». Лирический герой раннего Мережковского — личность более многогранная, более уверенная в себе, чем герой Надсона. Это не только безвольный, сомневающийся во всем человек, но и правдоискатель, бесстрашно взыскующий у Творца ответа о смысле и цели человеческого бытия: «Но безжалостный рок //Не хочу умолять, // В страхе вечном пред ним // Не могу трепетать...» («Знаю сам, что я зол...», 1882). Тайну двойственности собственного «я» Мережковский склонен понимать как часть духовйой драмы всего поколения «безвременья», которое безуспешно стремится примирить в своем культурном опыте наследие двух великих эпох — эпохи бессознательной, безотчетной веры в гармонию и благость бытия (идеализм пушкинской поры) и эпохи нигилизма (научный позитивизм писаревского толка). «Наше время, — писал Мережковский в трактате “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892), — должно определить двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа. <...> Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний». Поиски «нового идеализма», «сознательного» и «божественного» вместе, и станут тем требованием, которое Мережковский предъявит своему поколению в качестве первоочередной культурной задачи. В системе «нового идеализма» рассудочное отрицание Бога является иной формой духовного томления по вере в «настоящего», «подлинного» Творца: Я Бога жаждал — и не знал; Впоследствии требование синтеза Веры и Знания организует в творчестве Мережковского содержание грандиозного культурного мифа, в свете которого поэт попытается осмыслить религиозный опыт всего человечества. В этом опыте, вечно враждуя, прочно переплетаются между собой апология мистического откровения и реального опыта, «религия духа» и «религия плоти», христианство и язычество, правда Христа и правда Антихриста. Больше всего его привлекают те исторические эпохи, где эти нравственные полюса человеческого духа тесно сосуществуют, друг сквозь друга «просвечивают», странно «двоятся». Двоевластие «духа» и «плоти», «неба» и «земли» чудится герою лирики Мережковского везде. И в здании римского Пантеона, со стен которого друг на друга глядят мученическое лицо распятого Спасителя и — взывающие к радостям земной плоти лики олимпийских богов («Пантеон», 1891). И в почитании римлянами-католиками дня святого Констанция — праздника, больше напоминающего вакхическую оргию, чем «дух Христовой церкви» («Праздник Св. Констанция», 1891). И в песне вакханок, в которой после клича «Эван-эвое» неожиданно слышится евангельская цитата: «Унынье — величайший грех» («Песня вакханок», 1894). И даже в духовном облике современного Поэта, которому по-христиански «сладок <...> венец забвенья темный», но и языческое чувство «безумной свободы» дорого не менее («Поэт», 1894). Дух Вакха, следовательно, чудесным образом познается в духе Христа — и наоборот. Н.М. МИНСКИЙ (1855 или 1856-1937) Похожая тенденция к преодолению «случайностной» модели поэтического мира «надсовщины», поиски в рамках этой модели некоего положительного, примиряющего кричащие контрасты смысла будет свойственна и современнику Мережковского — Н.М. Минскому. Хаотическую смену отрицающих друг друга порывов лирики Надсона Минский, в отличие от Мережковского, не преодолевал. Более того, он сделал все, чтобы ее усилить и подчеркнуть, открыто заявляя в своих стихах то о смене идеалов, то о переходе в другую «поэтическую веру». Однако Минский придал этой сумятице умонастроений значение новой художественной правды. В рецензии 1885 г. на сборник «Стихотворений» Надсона критерием этой правды он провозгласил принцип «искренности» творчества. Годом раньше в нашумевшей статье «Старинный спор» «искренность» Минский отождествил с особо понятым «элементом субъективного» в творческом процессе. По мнению критика, художник принципиально свободен от следования объективной правде действительности. Он не просто может — обязан видеть мир таким, каким он ему кажется. «Подобное произведение мы называем правдивым. <...> Единственный критерий художественной деятельности — искренность художника и только»; — утверждал автор «Старинного спора». Каждый акт «искреннего творчества» отражает восприятие мира именно этим художником«и только в этот момент. Следовательно, «искреннему» (правдивому) художнику противопоказаны цельность и последовательность выражения своих мыслей и чувств. Отныне парадокс, в котором образы, сталкиваясь, взаимоотрицают друг друга, становится визитной карточкой стиля Минского: Мой демон страшен тем, что, правду отрицая, Так «бессистемный» стиль Надсона в поэтике самого Минского начинает выражать системные, миромоделирующие смыслы. Минский сознательно строит поэтическое высказывание как парадокс о мире, как систему тупиковых бинарных оппозиций, элементы которых взаимоотрицают друг друга (см., например, стихотворения «Зачем», 1878; «Храм», 1879; «Поэту», 1879 и др.). Эта страсть постоянно противоречить самому себе («мне нужен холод возмущенных слов»), это исступленное упоение бесплодно-разрушительной работой ума и сердца в конце концов приводят Минского, автора трактата «При свете совести» (1890), к созданию поэтической философии, которая первоосновой мира объявляет «мэон». (Термин заимствован из диалога Платона «Софист», в переводе с древнегреческого означает «несущее», т. е. то, что противоположно «сущему». Минский, несколько искажая смысл термина, переводит его как «несуществующее».) Страх лирического героя Надсона перед хаосом бытия в поэзии Минского трансформируется в поистине императивную любовь к «несуществующему», в неиссякаемую жажду созидать миражи. В одном из лучших и художественно совершенных своих стихотворений, поэтическом реквиеме «Как сон пройдут дела и помыслы людей»(1887) Минский поет скорбный гимн тому гению, Кто цели неземной так жаждал и страдал, Автор «При свете совести» назвал эту жажду «экстазом», возведя ее в статус религиозной молитвы — молитвы, обожествляющей не жизнь, а смерть мироздания, происходящее в нем ежеминутно творчество небытия. Ведь если Бога нет, а вера в него не иссякает, — значит, выражаясь языком поэта XX в., «это Кому-нибудь нужно». В ситуации, когда «святынь» нет и быть не может, одними порывами человечества к несуществующему движим и согрет мир: И если б в наши дни поэт не ждал святыни, ВЛ.С. СОЛОВЬЕВ (1853-1900) С концепцией Минского кардинально расходились этика и эстетика другого выдающегося поэта 1880—1890-х годов Вл.С. Соловьева. Он назвал трактат Минского «интересным психопаталогическим этюдом» и, в свою очередь, противопоставил этому гимну смерти знаменитый тезис Достоевского «Красота спасет мир». В статье «Красота в природе» (1889) биологическую эволюцию всего живого на земле философ представил в виде красивой поэтической легенды. Ее основное содержание составляет борьба «всемирного художника» за воплощение идеи Прекрасного в различных формах земной материи, за просветление косных сил ее темного Хаоса созидательной энергией творческого Духа. В результате мир земных явлений получает гармонический образ «всеединства»: идеальное, духовное облекается в плоть, становится явленным воочию, а материальное, плотское, в свою очередь, просветляется духом, становится живым, буквально воскресает. Во Вселенной наступает гармоническое равновесие всех идеальных и материальных свойств, духа и вещества, света и тьмы, божественного и профанного. Красота органично соединяется с Добром и Истиной во всех сферах природной и общественной жизни, включая поэзию и искусство. Все попытки, вроде декларации Андреевского, провозгласить прекрасное «единственно законной областью поэзии» вызывали у философа решительный протест. Мишый друг, иль ты не видишь, Это другое «я» Бога, воплотившееся в мироздании, Вл. Соловьев вслед за Ф. Шеллингом и йенскими романтиками называет «Душой Мира» или «Софией». Она — «лилия чистая средь наших терний», «в пламени злом купина не горящая», «радуга, небо с землею мирящая» — должна разорвать «цепь <...> земного плена» и вывести человечество «в горние страны, в отчизну света. («Хвалы и моления пресвятой Деве», 1883). Являясь посредницей между Богом и множеством его воплощений в бытии, София неизбежно сочетает в себе «славу земной и небесной природы». В поэзии Соловьева София впервые является не только абстрактной идеей, но и образом вполне земной, «плотской» женщины, видения которого сопровождали философа всю жизнь. Отсюда понятно, что прием совмещения контрастов — оксюморон — становится основным художественным инструментом поэтической софиологии Вл. Соловьева. О, как в тебе лазури чистой много Само по себе совмещение «низкого» и «высокого», пошлого и поэтического в романтическом образе, разумеется, не является оригинальной чертой творчества Вл. Соловьева. Достаточно вспомнить соответствующие типы демонических красавиц Э.Т.А. Гофмана или Н.В. Гоголя, в изображении которых этот прием доведен до абсурда. Однако суть в том, что в поэзии «певда Софии» оксюморон никогда не заключает в себе даже и намека на сатирический гротеск. В «совмещении несовместимого» он видит не искажение воли Творца, не земную пародию на Божественный промысел, а, напротив, полное согласие с ним. Строго симметричное, пропорциональное строение выше процитированного четверостишия словно призвано уравновесить борьбу божественной «лазури» со «злым огнем» земной страсти. Само нагнетание восклицательных конструкций не заключает в себе никакой авторской иронии над Возлюбленной. «Раздвоение» ее облика отнюдь не смущает поэта. Более того, в этом странном соседстве «небесного» и «земного» он предчувствует будущее духовное преображение — и не только Софии, но и всего мира в целом. Так оно и происходит: Но верится: пройдет сверкающий громами Обратим внимание на христианскую символику этого стихотворения. Здесь и «туча», и «мгла», и «сверкающие громы», и «божественный глагол»... В традиционном библейском контексте все это знамения божественной кары, обрушивающейся на грешников. Но даже поверхностное чтение не обнаружит в стихотворении и намека на этот «устрашающий», «карающий» смысл данных религиозных символов. Напротив, общий пафос стихотворения — мажорный, жизнеутверждающий. Земное несовершенство, «огонь стихий враждебных» словно и нужны были для того, чтобы из них впоследствии можно было высечь ту искру, которая очистительным пламенем прольется на мир, просветлит и одухотворит его. В статье о поэзии Ф.И. Тютчева (1895) Вл. Соловьев следующим образом выразил основную идею собственной софиологии: «...Для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство». Цветовая символика стихотворения лишь подчеркивает эту преображающую миссию Софии в мире: в конечном итоге «туча черная» омоет «светлою росой» «опустошенный дол»... Основные понятия «Переходность» художественного метода и стиля, декаданс, пре- символизм, неоромантизм, эстетизм, «скорбнаяпоэзия», новая «женская поэзия», «искреннее творчество», интимно-повествовательная лирика, романс, риторический стиль, «экзотические» эпитеты, поэтический штамп, поэтическое косноязычие, символ, мэон, «всеединство», София. Вопросы и задания 1. Дайте общую характеристику поэтическому периоду 1880— 1890-х годов. Посредством каких символов поэты-восьмидесятники выражали общую духовную атмосферу «безвременья»? Литература Бялый Г.А. Поэты 1880—1890-х годов. В кн.: Поэты 1880— 1890-х годов. Д., 1972. |
< Пред. | След. > |
---|