Глава 15. Поэзия 1880—1890-х годов (С.В. Сапожков; раздел о М.А. Лохвицкой — при участии О.Э. Подойницыной)

   Пожалуй, трудно найти в истории русской поэзии период более противоречивый и более забытый, и, как следствие, менее всего изученный, чем поэтическое двадцатилетие 1880—1890-х годов. Недаром чаще всего его называют поэтическим «безвременьем». В самом деле, в восьмидесятые годы не появляется крупных поэтических имен. Наиболее яркие представители этого периода — С.Я. Надсон, К.К. Случевский, K.M. Фофанов, А.Н. Апухтин, С.А. Андреевский, A.A. Голенищев-Кутузов, М.А. Лохвицкая — в иерархии литературных репутаций давно носят почетное звание «русские второстепенные поэты». Вместе с тем, было бы серьезной ошибкой придавать этим характеристикам негативный смысл. «Безвременье» не означает поэтического вакуума, поэтического бесплодия. «Второстепенные» — не значит «второсортные». Ведь за этим поэтическим периодом непосредственно последовал подлинный расцвет русской поэтической школы 1900-х годов с ее всем теперь известной плеядой блестящих талантов, гениальных имен... Уже по логике литературного процесса творчество поэтов 1880—1890-х годов должно было так или иначе подготовить поэтический ренессанс начала XX в., его основные эстетические и философские идеи, соответствующие им стилевые формы. Другое дело, что участь «пионеров», зачинателей мощного поэтического движения, уже по определению всегда неблагодарна. Их первые, подчас робкие и несовершенные идейно-художественные эксперименты впоследствии были заслонены мощным взлетом поэтического мастерства и глубиной художественного постижения мира в творчестве их последователей и наследников.

ЯВЛЕНИЯ «ПЕРЕХОДНОСТИ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЕТОДЕ И СТИЛЕ ПОЭЗИИ 1880-1890-х ГОДОВ

   Промежуточность, «переходность» литературной ситуации — признаки, которые уже по определению обречены быть не в ладу с культурной памятью поколений. Постепенно становилась историей «золотая», как принято ее теперь называть, поэтическая эпоха, представленная блестящей плеядой поэтов-классиков — от Жуковского, Лермонтова и Пушкина до Некрасова, А.К. Толстого и Фета. А вместе с нею уходили в прошлое колоссальный потенциал накопленных культурных ценностей, поистине неисчерпаемый репертуар поэтических тем и мотивов, широчайший диапазон жанровых и стилевых исканий, впечатляющее разнообразие поэтических интонаций, отраженное во всем богатстве стихотворных размеров, рифм и строфики. На смену этой уходящей поэтической цивилизации шла новая, которую впоследствии единомышленник Н. Гумилева по «Цеху поэтов» H.A. Оцуп назовет «Серебряным веком» русской культуры — и поэты-восьмидесятники смутно чуяли ее приближение. Они остро переживали образовавшийся вокруг них художественный вакуум идей и форм, сам драматизм смены поэтических эпох, доставшуюся им в удел миссию быть носителями «перелома» художественного сознания (от классики к модернизму). Доказательством тому служит сходная система поэтических символов, которыми они пытались выразить саму духовную атмосферу «безвременья». Например, в творчестве Фофанова это образ «засохших листьев», которые неожиданно оживают, как воскресшие мертвецы, напитавшись заемным восторгом чуждой им весны («Засохшие листья», 1896). В лирике Апухтина это астры, «поздние гости отцветшего лета», цветы, распустившиеся в преддверии осенней, тронутой первым стеклянным холодом природы («Астрам», 1860-е гг.). Это, наконец, выразительный образ «зимнего цветка» в поэзии К.К. Случевского:

   Нежнейших игл живые ткани,
   Его Хрустальные листы,
   Огнями северных сияний,
   Как соком красок, налиты.
   («Цветок, сотворенный Мефистофелем»)

   В совокупности все эти пейзажные символы складываются в обобщенный, емкий по смыслу художественный прообраз жизни в царстве смерти:

   Отживший мир в безмолвии погас,
   А будущий не вызван из пучины, —
   Меж двух ночей мы царствуем одни,
   Мы, в полосе движения и света <...>.

   Так писал С. А. Андреевский в стихотворении «Пигмей» (1882).
   В силу «переходного» характера своего творчества поэты 1880—1890-х годов, естественно, не могли создать какой-то завершенной стилевой системы. Весьма неоднородно содержание их поэзии. Трудно распределить их и по таким привычным для второй половины XIX в. противоборствующим лагерям, как «гражданская» и «чистая» поэзия. Поэтам-восьмидесят- никам «великий спор» между этими двумя течениями, в котором волей или неволей должен был самоопределиться любой крупный писатель 1850—1870-х годов, представляется уже неактуальным. «Старинный спор» — так знаменательно переименует его в заглавии своей известной статьи (1884) будущий поэт-символист Николай Минский. Отсутствие четкой поляризации литературных сил, размытость мировоззренческих и эстетических установок — характерная черта литературного процесса конца XIX в. Поэты 1880—1890-х годов не объединялись в школы, не выпускали манифестов, вообще не были склонны к метаописаниям, что свойственно любой переходной эпохе, когда происходит накопление эстетических ценностей.
   И все же незавершенный, открытый характер художественных исканий «детей ночи» (так назвал в одноименном стихотворении поколение восьмидесятников Д.С. Мережковский) не дает оснований отказывать этому периоду в определенной целостности. При всей своей противоречивости и неоднородности поэтическое движение указанных десятилетий не представляет собой какое-то аморфное художественное образование. Конечно, оно вряд ли может быть подведено под привычные категории «направления», «течения» или «школы». Но его можно характеризовать как художественное явление, обладающее рядом общих тенденций и закономерностей. В историко-литературной науке были попытки дать ему определенные терминологические характеристики — «декаданс», «пресимволизм», «неоромантизм». Пожалуй, наибольшего доверия заслуживает попытка З.Г. Минц описать литературный процесс конца XIX в., предшествующий эпохе модернизма, именно термином «неоромантизм». Типологические признаки этого явления: 1) отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде; 2) поиски универсальной картины мира, основанной на глобальных антиномиях бытия (цель и бесцельность существования, жизнь и смерть, Я и мир и т. п.); 3) тяготение стиля, с одной стороны, к повышенной эмоциональности, экспрессивности (по мнению Брюсова, «в новоромантической школе каждый образ, каждая мысль является в своих крайних выводах») и, с другой стороны, стремление к «прозаичности», к натуралистичной «мелочности» описания. Очень часто две эти разнонаправленные тенденции сосуществовали в стиле одного поэта, создавая эффект диссонанса, открытого столкновения контрастов, подчеркнутого стилевого сбоя. Поэтическое «косноязычие» могло в отдельных случаях служить показателем кризиса художественного мышления, а в других (например, в стиле К. Случев- ского) — придавать тексту неповторимое художественное своеобразие.
   Описанные закономерности по-разному преломились в поэзии авторов 1880—1890-х годов, которых условно можно разделить на три большие группы: 1) С.Я. Надсон и «скорбные поэты»; 2) поэты «эстетской» направленности (Андреевский, Апухтин, Фофанов, Лохвицкая, Случевский и др.); 3) поэты предмодернистской ориентации (Вл. Соловьев, Д. Мережковский, Н. Минский). Разумеется, границы между этими группами подвижные и легко переходимые.

С.Я. НАДСОН И «СКОРБНЫЕ ПОЭТЫ» 1880-х ГОДОВ

   К началу 1880-х годов, особенно после известных событий 1 марта 18811, (убийство Александра II) в общественном сознании явственно обозначилось банкротство народнической идеологии. Историческому эгоцентризму героев-одиночек, героев-«титанов» в качестве идеологической альтернативы была противопоставлена «теория малых дел». Эта теория, родившаяся в кругах русской интеллигенции умеренно-либерального толка, в известной мере представляла собой ревизию народнической идеологии первой половины 1870-х годов. Она ориентировала общественное сознание на эволюционный, без рывков и потрясений, ход исторического прогресса. Герою «без страха и упрека», гордо возвышавшемуся над «толпой», единоличному творцу истории либеральная идеология 1880-х годов противопоставила идеал обыкновенного работника на ниве народного просвещения, не пророка, а друга и сочувствен- ника всех «униженных и оскорбленных», идущего в народ не поучать й призывать, а разделить с ним его повседневные заботы и радости, вести без крика и позы благотворительную и просветительскую работу в земствах, воскресных школах, больницах.
   Революционера-шестидесятника и революционера-народника, убежденных в силе и свободе человеческого разума и готовых повести за собой всех колеблющихся и сомневающихся, а если надо, то и с радостью умереть за «дело общее», сменил новый тип гражданского деятеля. Это был герой, разочаровавшийся в социально-утопических идеях своих предшественников, сознание которого отравлено рефлексией, тягостным разладом между порывами гражданского чувства и трезвым пониманием исторических возможностей времени. Это был герой, терзаемый колебаниями и сомнениями, страдающий от собственной нерешительности и сознания своего сходства с такими же, как и он, малодушными «пигмеями». Он уже осознает себя плоть от плоти стихийной «толпы», не столько ее руководителем и организатором, сколько безликим рупором ее настроений и общей растерянности.
   Такие мотивы стали господствовать в « гражданской поэзии » 1880-х годов. Их ярчайшим и наиболее талантливым выразителем стал С.Я. Надсон (1862—1887), а за авторами, разделявшими эти настроения, закрепилось выражение «скорбные поэты» (Д.Л. Михаловский, А.Л. Боровиковский, А.Н. Барыкова, А.Н. Яхонтов, О.Н. Чюмина, С.А. Сафонов и др.). В своем крайнем выражении настроения «скорбных поэтов» выливались в формы безнадежного пессимизма и скептицизма. В стихотворении «Шаг за шагом» (1879) Михаловский изображает исторический прогресс как череду бесконечных и пока ничем не оправдавших себя жертв. В очень отдаленной перспективе мерещатся лишь «два или три спелых колоса» — жалкое утешение тем, чей голос «в темном мире забвенья умрет». Яхонтов в образе мученика за «все человечество» легендарного Тантала (из одноименного стихотворения 1881 г.) тоже подчеркнул мысль о бесперспективности веры народников в искупительную силу страданий и жертв. Ведь несмотря на все героические муки «танталов», «зло, как бурная река, //
   Кипя, из берегов выходит». Венчающий стихотворение вопрос: «Когда ж и где ему предел?» — остается криком вопиющего в пустыне. В стихотворении «Грядущее» (1884) герой Надсо- на уже прямо соотносит « жертвы и страдания » « борцов » с обессмысливающей все усилия смертной природой человека и мироздания. Социальная проблематика переводится в плоскость «вечных проблем»:

   Для чего и жертвы и страданья?
   Для чего так поздно понял я,
   Что в борьбе и смуте мирозданья
   Цель одна — покой небытия?

   Образ «блаженной страны» в этом стихотворении странно совмещает в себе, с одной стороны, черты христианско-социалистической утопии, а с другой — ее пародийного двойника, напоминающего «сонный покой» гончаровской Обломовки.
   Отсутствие исторической перспективы, естественно, порождало и отсутствие устойчивых идеалов, крайнюю шаткость и непоследовательность мировоззрения. Все это не могло не сказаться и на образе лирического героя, и на стиле «скорбной поэзии».
   Значение программной установки приобретает абсолютизация лирического порыва, значительное повышение удельного веса в процессах стилеобразования эмоционализмов и поэтики антитез. В ситуации, когда истина никому не известна и не понятна, «скорбные поэты» стали утверждать самоценность лирического порыва, его безусловную истинность — независимо от соответствия или несоответствия правде объективной реальности:

   О, мне не истина в речах твоих нужна,
   Огонь мне нужен в них, горячка исступленья,
   Призыв фанатика, безумная волна
   Больного, дерзкого, слепого вдохновенья! —

взывал к современному Пророку лирический герой Надсона («Приди, — я жду тебя... Чему б ты ни учил...», 1883). Отсюда стремление «упиться» самим вдохновеньем, найти в самой лирической эмоции забвенье от безысходности и скуки «безвременья». Вот почему такое значение приобретает в поэзии этого «пророка гимназических вечеров» (так окрестит впоследствии Надсона О. Мандельштам) тяга к напористому, эмоциональному синтаксису, к гиперболическим образам, к максималистским выводам и обобщениям, а также к афористичности поэтического высказывания. Вся образная ткань стиха нередко выдержана в «превосходнейшей» степени. Если «мгла», то обязательно «непроглядная»; «заботы и грезы о тепле и довольстве», разумеется, «бесконечно постылы», ну, а если наперекор всему «хочется счастья», то опять-таки — «безумно, мучительно». Если лирический герой жаждет дела, то «нечеловечески величественного», если страданий — то «нечеловечески тяжелых». Его сердце «то к смерти манит, то к любви и свободе». Он только что «был герой, гордящийся собою», «теперь» — он «бледный трус, подавленный стыдом», а жизнь для него — «то вся она — печаль, то вся она — приманка, то все в ней — блеск и свет, то все — позор и тьма...» и т. д. и т. п. Данные примеры, наудачу взятые из разных стихотворений, убеждают в том, что поэтика Надсона — это поэтика предельных состояний человеческого духа, резко контрастных «перескоков» чувства. Лирический сюжет подчас оказывается насквозь «прошит» такими «бросками» из одного положения в диаметрально противоположное. Положения равновесия лирическая эмоция Надсона не знает. «Зачины» и «концовки » в рамках одного и того же стихотворения нередко отрицают сами себя. Бывает и так, что начало следующего стихотворения йолемично по отношению к концовке предыдущего. «Я вчера еще рад был отречься от счастья... Я презреньем клеймил этих сытых людей...», — вспоминает лирический герой себя «вчерашнего» . А «сегодня» в его окно заглянула «весна золотая», и всего лишь один «милый взгляд, мимолетного полный участья», произвел в его душе переворот: и уже «безумно, мучительно хочется счастья, // Женской ласки, и слез, и любви без конца!» Так заканчивается одно стихотворение. «Я долго счастья ждал...» — так начинается другое. Но когда это счастье пришло, лирическому герою тут же становится «жаль умчавшихся страданий», и «голос совести» твердит его душе совсем обратное: «Есть дни, когда так пошл венок любви и счастья // И так прекрасен терн страданий за людей!» А дальше так и хочется вновь продолжить: «Я вчера еще рад был отречься от счастья...» и т. д.
   Подобные колебания лирической эмоции, между жаждой счастья и аскезой, разумом и верой, несомненно, отражают чисто юношеский, несколько наивный в своей искренности максимализм характера лирического героя Надсона. Но, конечно, одними автобиографическими мотивами, искренней исповедал ьностыо не определяется значение этой лирики. В них — трудно определяемые, но ясно ощутимые токи далекого времени — времени героев Чехова и Гаршина, Короленко и молодого Горького. Г. Бялый совершенно справедливо указывает на сходство умонастроений лирического героя Надсона с поздненароднической этикой гражданского подвига, какую исповедовал, например, тургеневский Нежданов из романа «Новь»: «Нужно верить в то, что говоришь, а говори как хочешь! Мне раз пришлось слышать нечто вроде проповеди одного раскольничьего пророка. Черт знает, что он молол... Зато глаза горят, голос глухой и твердый, кулаки сжаты — и весь ой как железо. Слушатели не понимают — и благоговеют! И идут за ним».
   Это сознание «человека толпы», господствующее в культурной атмосфере «безвременья», чрезвычайно характерно для лирического героя Надсона. Переведенное в плоскость эстетического идеала, подобное сознание означало признание самодостаточности лирического порыва, его принципиальный и сознательный отрыв от содержания лирической эмоции, примат эстетического над этическим началом — в конечном счете смыкание «гражданской поэзии» с эстетизмом. Недаром «гражданские мотивы» лирики Надсона сочетаются с мотивами «чистого искусства» («Кругом легли ночные тени...», 1878; «Ночью», 1878; «Грезы», 1882—1883; «Цветы», 1883; и мн. др.). Надсон любит так называемые «украшательные» эпитеты, подчас весьма вычурную образность («даль, сияньем залитая», «жемчужная белизна» ландышей, «розы искрились, как яркие рубины», «мир цветет бессмертною весною; // Глубь небес горит бессмертным днем», «утопай в блаженном наслаж- деньи» и т. п.). Описания средневековых замков с их роскошными интерьерами, балами, нарядами дам и рыцарей, экзотических пейзажей с их яркими, пестрыми красками, идиллических картин семейного уюта и тепла («тетради нот и свечи на рояли», «покой и тишина», «кроткий взгляд» и т. п.) составляют значительную долю его лирических сюжетов. Не прочь отдаться он и волшебству всякого рода сказок и легенд. Их герои часто встречаются в заглавиях его стихов (« По следам Диогена», 1879; «Бал королевы», 1884; «Олаф и Эстрильда», 1886 и др.)
   Тенденции стиля Надсона находили соответствие неким глубинным процессам, совершавшимся в недрах художественного сознания предсимволистской поры. Вот почему, несмотря на свое достаточно скромное дарование, Надсон, несомненно, оказал влияние на весь спектр явлений поэзии «безвременья». Следы «надсовщины» можно заметить в поэзии Апухтина и Лохвицкой, Минского и Мережковского, Фофанова и К. Бальмонта.

ЯВЛЕНИЯ ЭСТЕТИЗМА В ПОЭЗИИ 1880-1890-х ГОДОВ

   Не только «гражданская», но и сама поэзия «чистого искусства» эволюционирует в годы «безвременья» к эстетизму, причем к эстетизму зловеще демоническому, отмеченному влиянием идей Ш. Бодлера и Ф. Ницше. Недаром именно в 1880—1890-е годы произведения этих и близких им по духу авторов активно переводятся и пропагандируются на страницах газет и журналов.

С.А. АНДРЕЕВСКИЙ (1847-1918)

   К своему сборнику «Стихотворения» (1886) поэт предпослал следующий эпиграф из Эдгара Аллана По, одного из любимых поэтов Ш. Бодлера: «Прекрасное — единственная законная область поэзии; меланхолия — наиболее законная из всех поэтических интонаций». В контексте трактата знаменитого американского романтика «Философия творчества» (откуда взят эпиграф) под «прекрасным» в данном случае следует понимать «высшую красоту» — ту, которая не подвластна ни моральным, ни научным истинам. Поставив Красоту выше Добра и Истины, Андреевский вслед за Э. По в своем поэтическом творчестве эстетизирует чувства скорби, уныния, тоски. Например, описывая скульптуру скорбящей Мадонны До- лорозы, поэт не устает любоваться совершенством и гармоническими пропорциями фигуры, застывшей в траурной позе. Тщательно выписанные оттенки цвета, детали одежды и внешности в сочетании с откровенной ориентацией на размер и ритмику пушкинских и фетовских опытов из древнегреческой антологии (вроде «Нереиды» Пушкина или «Дианы» Фета) создают нужное автору впечатление Красоты, которая равнодушно-спокойно торжествует даже в минуты трагической скорби и утраты:

   В саду монастыря, цветущую как розу,
   Я видел в трауре Мадонну Долорозу.
   ...
   Она дышала вся молитвой и печалью!
   На матовой руке, опущенной с венком,
   Кольцо венчальное светилось огоньком,
   И флером сборчатым окутанная шея
   Сверкала юностью, сгибаясь и белея.
   («Dolorosa», 1883)

   В программном стихотворении «Когда поэт скорбит в напевах заунывных» (1895) чувство скорби предстает не антитезой красоты, а, напротив, необходимым элементом, органической частью идеала прекрасного («То плачет в звуках дивных // Печаль далекая, омытая в слезах»). При этом очевидно, что сама меланхолия приобретает в творчестве Андреевского содержание, качественно отличное от меланхолии поэтов-элегиков, вроде Жуковского или Батюшкова. Это уже не эстетизированная легкая грусть, промежуточное состояние между печалью и радостью, а именно скорбь, порожденная сознанием неразрешимых антиномий бытия. Для того, чтобы рельефнее выявить начала красоты и гармонии, Андреевский часто прибегает к методу изображения «от противного» — сочетая их с образами мрачными и отталкивающими. Внимание к болезненным диссонансам действительности, поражающим воображение парадоксальным сочетанием контрастов, составляет отличительную особенность стиля поэта. Будь то природная аномалия в виде «снежного пятна // В глухом безжизненном овраге», «когда цветет уже сирень // И ландыш не утратил цвета» («Дума», 1886), или же странное соседство жизни и смерти в портрете умершей возлюбленной:

   Зачем у ней, как у живой,
   Коса рассыпалась волной?
   И голова зачем повисла
   С какой-то грустью без конца?
   (Поэма «Обрученные», 1885)

   В этом «ряженье» смерти в одежды жизни и красоты, в этом дьявольском маскараде, нарушающем хрупкую границу между бытием и небытием, Андреевский усматривает мистическую загадку мироздания, «вопрос вопросов», который требует настоятельно разгадки. Недаром уже на закате своего творческого пути он напишет очень личную по тону и мрачную по смыслу «Книгу смерти» (издана после смерти автора в 1922 г.).
   Тема смерти в творчестве поэтов «безвременья» часто сопрягается с темой красоты — и здесь, несомненно, сказывается влияние эстетики Бодлера. Впрочем, и у Бодлера, и, в значительной степени, у Андреевского изображение всякого рода аномалий и «гримас» жизни не является самоцелью и подчинено художественному постижению первооснов мира.

М.А. ЛОХВИЦКАЯ (1869-1905)

   В творчестве современницы Андреевского поэтессы Лохвицкой нарушение всех «запретов» и «границ» вызвано откровенным протестом против «скуки» и «унынья» окружающей жизни, о чем она прямо и заявляет в программном итоговом стихотворении «В наши дни» (1898). Поэтесса не приемлет «срединного пути» ни в жизни, ни в искусстве. «Желаньям скромным» и «покою бесстрастья» своих современников она противопоставляет жажду «неизведанных ласк», «восторгов жадных», «могучих сил». «Солнца!., дайте мне солнца!.. Я к свету хочу!» — этот лирический порыв из стихотворения «К солнцу!» можно считать основным пафосом всего творчества поэтессы. Он пришелся явно ко времени, недаром К. Бальмонт вынес его в заглавие своего лучшего стихотворного сборника «Будем, как солнце», посвятив его именно Лохвицкой. В соответствии с этим пафосом поэтесса открыто декларирует свободу женского чувства, которому «нет пределов, нет границ»:

   Ты был кроток и зол, ты был нежно-жесток.
   Очарованным сном усыпил и увлек,
   Чтоб во сне, как в огне, замирать и гореть,
   Умирая, ласкать — и от ласк умереть!
   («Песнь любви»)

   Строчки, подобные этим, были неслыханно смелыми для «женской поэзии» XIX в. Они явно выбивались из привычного круга ее тем и мотивов, создавали совершенно новый характер лирической героини.
   Критика много писала о Лохвицкой, причем одни осуждали вакхические вольности ее поэзии, а другие, напротив, ставили ей в заслугу дерзкую откровенность интимной лирики. Поэт Минский утверждал впоследствии: «Первоначальные стихотворения Лохвицкой отличаются жизнерадостностью, страстностью, вакхическим задором. Юная поэтесса порою казалась нескромной. Ее мечты и порывы — мало целомудренными. Но здесь, мне кажется, было гораздо больше искренности, чем нескромности». Вас.И. Немирович-Данченко, с которым Лохвицкую связывала почтительная дружба ученицы и учителя, окрашенная театральнопоэтической романтичностью, вспоминал о снисходительной оценке Л.Н. Толстого: «Молодым пьяным вином бьет. Уходится, остынет, и потекут чистые воды».
   В своих «сверхжеланиях» и «сверхстрастях» («Хотела б я свои мечты, // Желанья тайные и грезы // В живые обратить цветы, — //Но ... слишком ярки были б розы!») лирической героине Лохвицкой постоянно хочется изведать крайние нравственные полюса — «стремиться вверх, скользя над бездной». Этой двойственности образа («Слилось во мне сиянье дня // Со мраком ночи беспросветной») еще В. Брюсов удачно подыскал параллель в словах Гете о «двух душах, живущих, ах, в одной груди». Одна — «ищет ясности, кротости, чистоты, исполнена сострадательной любви к людям», другая — воплощает «чувственную страсть, героический эгоизм, презрение к толпе». Причем — ив этом прослеживается очевидное влияние Надсона — форма выражения эмоций в том и другом случае всегда близка к гиперболе, к наивысшим степеням сравнений, а поэтиче-. ский синтаксис тяготеет к риторической напористости, к обилию однородных повторяющихся конструкций, как бы бьющих в одну точку и доводящих лирический порыв до экстатического напряжения. К этому «экстазу» страсти прижизненная критика относилась по-разному. Одни видели в нем нарушение общественных «приличий», откровенный эпатаж читателей, другие — чуть ли не выражение этических идей Ф. Ницше, противопоставившего «образованным филистерам» свою любовь к «дальнему» — «сверхчеловеку» будущего, одинаково великого как в любви, так и в ненависти.
   Думается, однако, что подобные мотивы, хотя и встречаются в лирике Лохвицкой (см., например, цикл «Молох»), все же далеки от проповеди откровенного аморализма. В отличие от Бальмонта и Брюсова, «ницшеанство» которых связано с открытым противопоставлением «дионисического», темного первоначала бытия его иллюзорному, «аполлоническому» небытию, Лохвицкая вовсе не увлекалась «оргиазмом» и «дионисийством» («вакханка» в поэзии, но любящая мать, «большая домоседка» в жизни — точно подметил о Лохвицкой в своих воспоминаниях И. Бунин). «Экстаз» страсти в ее лирике целиком обусловлен, повторимся, «надсоновским» элементом — стремлением «забыться», уйти от серой, тусклой, ординарной действительности в мир неординарных, ярких человеческих характеров, в мир мечты. Недаром все крайности чувства либо подаются в ее лирике под знаком сослагательной или условной модальности («Хотела б я свои мечты...»; «Если б счастье мое было вольным орлом...» и т. п.), либо переносятся в область экзотики, окутываются флером фантазии, легенды и сказки. Художественный мир поэтессы вообще переполнен экзотикой. Она явно увлекается легендарными или полулегендарными личностями женщин Древней Греции, с которыми ассоциируется представление о любовной культуре эллинов. На первое место тут следует поставить Сафо (Лохвицкую современники прозвали «русской Сафо»), но не менее интересны поэтессе и образы знаменитых афинских гетер Фрины и Аспазии (возможно, он зарождается не без влияния известных картин Г. Семирадского). Помимо Древней Греции ее неудержимо влечет к себе мир Древнего Востока (стихотворение «Царица Савская», 1894, «Джамиле», 1895, драматическая поэма «На пути к Востоку», 1898—1900, и др.). Весьма характерны и поэтические маски, в которых предстает лирическая героиня Лохвицкой. То она коварная русалка и чародейка, то, наоборот, девственночистая, бесстрастная «нимфея-лилия» («мертвая роза»), то сказочная «царица снов», то грешница-монахиня...
   Особое место в творчестве Лохвицкой занимает тема тайной страсти, одиночества, греха и наказания. В поэме «У моря» Лохвицкая описывает блаженство и грех, счастье и расплату за него, неудовлетворенность желаний и вечное страдание: «За миг блаженства — век страданья». Запахи цветов, шум моря, звуки музыки сопровождают смену чувств и переживаний героини и являются неотъемлемыми атрибутами развития поэтического образа.
   Быстротечность жизни и земных радостей, изменчивость чувств, сосуществование дьявольского и божественного, искушения и расплаты за греховность желаний заставляют мучаться героинь поэтессы, размышлять об истинном и мимолетном, ставят их перед проблемой выбора. Здесь — реальное и осязаемое, но мимолетное и изменчивое, там — вечное и незыблемое. Героини Лохвицкой, как правило, оказываются добровольными жертвами любви, будь то любовь светлая или трагическая.
   Поэзия Лохвицкой — это полет души, в котором переплетаются банальные розы, грезы, слезы, звучит городской романс и слышится былинное повествование. Перед глазами возникает история феи, русалки, земной женщины. Лирическая героиня поэтессы хочет больше, чем уготовила ей судьба, стремится к более ярким и неизведанным чувствам, нежели те, которые существуют вокруг: «Я о солнце грущу и страдаю», «Рай земной, где нет блаженства». Она остро переживает мимолетность бытия, и из этого рождается грустная философия: «Все тлен, все суета сует», «Настанет миг, его лови, и будешь богом на мгновенье».
   Несмотря на очевидные художественные слабости, Лохвицкой все-таки удалось создать свой поэтический мир, позволяющий восполнить то, что оказалось невозможным или утерянным в жизни. В ее стихах незримо присутствует мечта о чистом, красивом и чудесном бытии. Однако земная женщина всегда находится рядом с поэтессой, и ее разум подсказывает автору, что идеала нет, что поэтический образ эфемерен. И тогда поэтесса обращается к драматическому жанру, в котором сказочные сюжеты уводят еще дальше от жизненной реальности, чтобы приблизиться к мечте.
   Таким образом, лирика Андреевского и Лохвицкой, несмотря на, казалось бы, полную противоположность тематики, пафоса и интонаций (смерть, скорбь и меланхолия в первом случае, любовь, экстаз и восторженность — во втором), демонстрирует полное единство эстетического идеала. Это высшая Красота, которая демонстративно противопоставлена законам реальной действительности; красота, которая торжествует вопреки им и поверх их и по этой причине не преображает реальность, а лишь приукрашивает ее. Это и называется эстетизмом.

К.М. ФОФАНОВ (1862-1911)

   Поэзия Фофанова воскрешает типичные романтические штампы: сны вещие, мудрые, сны-грезы, «мечты истерзанной души», «проказы ветреного дня», «безумные страдальцы» и т. д. и т. п. Однако романтический идеал в творчестве Фофанова 1880-х годов вовсе не осознается как высшая реальность. Идеал не только недостижим, но его нет ни в природе, ни где- либо еще в окружающем мире:

   Покуда я живу, вселенная сияет,
   Умру — со мной умрет бестрепетно она;
   Мой дух ее живит, живит и согревает,
   И без него она ничтожна и темна.
   («Вселенная во мне, и я в душе вселенной...», 1880)

   Итак, сам по себе, без помощи фантазии поэта-романтика мир мертв. Только воображение певца помогает поддержать ощущение жизни во Вселенной. Такое переживание романтического идеала отделяет Фофанова и от предшествующих романтиков, и от будущих символистов. Условный, вымышленный характер художественного мира поэта предопределяет и условный, подчас декоративно-орнаментальный характер его образности:

   Звезды ясные, звезды прекрасные
   Нашептали цветам сказки чудные,
   Лепестки улыбнулись атласные,
   Задрожали листы изумрудные.
   («Звезды ясные, звезды прекрасные...», 1886)

   Сюжет и поэтическая метафорика этой изящной лирической миниатюры как будто вполне выражают общеромантическую тему сотворчества Поэта и Природы: «сказки» не выдуманы, а лишь подслушаны лирическим героем у «цветов», «ветра», «звезд», а затем «возвращены» их подлинному творцу — Природе. Однако нетрудно заметить, что привычный пантеистический миф о природе Фофанов приукрасил «декоративной косметикой»: «лепестки ... атласные», «листы изумрудные», «тканью зеленой» и т. п. К естественному подбираются эпитеты, выдающие его сделанность, искусственность. В других стихотворениях природа нередко предстает как откровенная сценическая бутафория. Поэтическая фантазия рисует идеальную природу с «живыми хороводами белых фей»; «белопенными каскадами», «золотыми теремами» и т. п. Аналогичные идеи о превосходстве искусства над природой, о преимуществах созданного фантазией художника над рожденным в лоне органической жизни получают в это же время активное распространение во французской литературе «декаданса», например в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884). Пристрастие Фофанова к условно-сказочным пейзажам роднит его стиль с общей тенденцией западноевропейского искусства, в том числе и русской поэзии 1880—1890-х годов, к экзотике. Однако у Фофанова, как ни у кого другого, сказочная образность настолько прямолинейно воспроизводит порою романтический миф о «живой Природе», что невольно пародирует его. То у него цветы «чокаются» своими чашечками, как бокалами, то в преддверии Апокалипсиса волны океана от страха выплескивают на берег всех гадов, жаб и рыб и тут же «седеют», шокированные ужасом содеянного, и т. п.
   В стихотворных декларациях Фофанова поэзия часто будет осмысливаться как изощренный самообман («Обманули меня соловьи...», 1892; «Я сердце свое захотел обмануть...», 1892). И современники, и сам Фофанов хорошо чувствовали это новое, условное качество романтического идеала, ассоциировавшееся в отечественной лирике с его именем. Друг Фофанова поэт К.Н. Льдов оставил характерную запись в его домашнем альбоме: «Твоя поэзия подобна яркому зимнему дню. Солнце сверкает тысячами огней на алмазах снежинок. Прекрасен этот день, прекрасен ... и недолог». Сам поэт, готовя к изданию дебютный сборник своих стихов (1887), предполагал приложить к ним виньетку, «где бы расцвеченные гирлянды цветов при внимательном рассмотрении переходили в фигуры призраков». Поэтические образы Фофанова — «прекрасные и бледные тени, без крови теплые и ясные без света», как определил их сам автор в стихотворении-фантазии «Лунный свет» (1887), — вполне соответствовали графическому аналогу.
   В стиле Фофанова тяготение к условности образа находит свое выражение в создании необычных, «экзотических» эпитетов. То поэт образует эпитеты от неправильного сращения существительного с предлогом («дни беспечального рассвета», «в бездне надзвездной»), или от несуществующих в русском языке причастий («оснеженные деревья», «в отуманенный день»), или от несочетаемых основ («росою жизненосной», «широколистным воем», «молньепышущим летом»). Именно такого рода поэтические неологизмы получат впоследствии распространение в поэзии футуризма (И. Северянин, В. Маяковский). Столь же «экзотичны» и сравнения Фофанова. В полном соответствии с условной природой своего романтического идеала поэт стремится не столько уточнить один образ через другой, сколько максимально развести их смыслы. Часто сопоставляются два абстрактных понятия, одно из которых делает значение другого еще более нечетким и размытым: «Грусть, давящая грудь, как мстительная фея»; шелест, брез- жущий по саду, как бледный призрак прошлых лет»; «воспоминанье, как счастье <...> измученной души» и т. п.
   Но особенно показательны для «неоромантического» стиля Фофанова его лирические композиции и поэтический синтаксис. Например, картина «взволнованного грозою» «заплаканного сада» в стихотворении «После грозы» (1892) вызывает такой «поток сознания» в виде конгломерата самых разнообразных образов и ассоциаций, что в конце концов они отрываются от своего первоначального повода и приобретают само- давлеющее значение. Итак, «заплаканный сад» — и:

   Сердце поверило ласкам несбыточным...
   Чудятся гордым мечтам
   Встречи счастливые, речи свободные,
   Гимны правдивым борцам. <...>

   Далее вспомнятся «первая жажда похвал», «первой любви обаяние нежное», «милые лица вокруг» и т. д. Фофанов, как видим, не очень-то заботится о том, чтобы как-то стилистически соизмерить прихотливый рисунок лирического переживания с характером внешнего объекта изображения. Эмоция, вырвавшись на свободу, без остатка завладевает самим лирическим субъектом и выходит из-под его контроля. В поэзии Фофанова искренность самого лирического порыва перевешивает соображения о его уместности или неуместности в общем образностилевом контексте. И в этом Фофанов предстает верным учеником Надсона и единомышленником Лохвицкой. Недаром эго-футуристы во главе с И. Северяниным назовут Фофанова «великим психологом лирической поэзы», а культ Мирры Лохвицкой будет из числа наиболее чтимых в пантеоне имен этого поэтического течения.
   Было бы натяжкой сводить всю поэзию Фофанова к эстетизму. Есть в его творчестве (особенно в 1890-е годы) и точные предметные образы, и вкус к яркой реалистической детали, и импрессионистические, в духе Фета, зарисовки. Прослеживается (особенно в раннем творчестве) и тяготение к гражданскому ораторскому стилю в духе Надсона. И все же как поэт «безвременья» Фофанов полнее и ярче всего выразил свою индивидуальность в экспрессии художественного мышления, вернее, в тех своих стихах, где экспрессия побеждает точность, где экзальтированность и взвинченность поэтической интонации берут верх над реалистической сочностью выписанной картины.

А.Н. АПУХТИН (1840-1893)

   Как поэт Апухтин заявил о себе еще в 1850—1860-е годы. Первоначально он даже был близок либерально-демократическому лагерю «Современника» (цикл «Деревенские очерки», 1859). Но очень скоро разошелся с «отрицательным» направлением в искусстве, заявив о своей приверженности направлению «пушкинскому» («Современным витиям», 1862). Затем последовали долгое, продолжавшееся двадцать лет молчание и «второе рождение» Апухтина в 1880-е годы уже как поэта «безвременья». Став подлинным выразителем души современного человека, поэт окончательно нашел свою тему и свой стиль. В стихотворной повести «Из бумаг прокурора» (1888), определяя свое время как «эпоху общего унынья», ее герой, молодой человек, собирающийся покончить жизнь самоубийством, намеренно отказывается сколько-нибудь определенно мотивировать его причину. По мнению автора, отвечавшего на упреки критиков, это сделано специально, чтобы подчеркнуть «эпидемический характер болезни »4 Признание очень важное. Оно помогает понять, почему поэзия Апухтина, в отличие, например, от надсоновской, не только откровенно аполитична (асоциальна), но и лишена однозначных, упрощенных психо- лого-бытовых мотивировок внутреннего мира человека «безвременья». Этот человек, по точному определения критика, «является в стихах Апухтина не как член общества, не как представитель человечества, а исключительно как отдельная единица, стихийною силою вызванная к жизни, недоумевающая и трепещущая среди массы нахлынувших волнений, почти всегда страдающая и гибнущая так же беспричинно и бесцельно, как и явилась».
   В разных аспектах варьируется Апухтиным лейтмотив его поэзии — трагическое бессилие, бесперспективность, хаотичность, раздробленность сознания современного человека: «И нет в тебе теплого места для веры, //И нет для безверия силы в тебе». С этой точки зрения страдание в художественном мире поэта часто расценивается как проявление живой жизни. Именно страдание, являясь следствием бессмысленного существования человека 1880-х годов, в то же время предстает единственной панацеей, способной спасти его от окончательного омертвления души, вырвать ее из атмосферы леденящего оцепенения, которую Апухтин ощущал как ту самую «эпидемическую болезнь» времени. «Бесцветному, тупому повторенью» существования «живых мертвецов» (в таких выразительных образах Апухтин рисует картину современной жизни в стихотворениях «На новый 1881 год» и «На новый 1882 год») противопоставляются новые сны, жгучие слезы, воспоминания, роковая, могучая страсть, любовные грезы, безумный пыл, безумная ревность. Казалось бы, характер лирического героя Апухтина в общем плане воспроизводит настроения, которые будут впоследствии свойственны лирике М. Лохвицкой. Сходство прослеживается и в доминантной теме творчества обоих поэтов — муки и страдания любви, которые, несмотря на все беды и унижения, с ними сопряженные, всегда остаются знаком живой души, противостоящей унынию и пошлой серости «безвременья». Эти муки и побуждают, в конечном итоге, униженного и оскорбленного любовью человека возвыситься до подлинного гимна своей возлюбленной:

   Будут ли дни мои ясны, унылы,
   Скоро ли сгину я, жизнь загубя, —
   Знаю одно: что до самой могилы
   Помыслы, чувства, и песни, и силы —
   Все для тебя!
   («День ли царит, тишина ли ночная...», 1880)

   Этот апофеоз самоценности любви-страсти, любви-страдания, свойственный обоим авторам, имеет, однако, у Апухтина свой поэтический голос, свою неповторимую интонацию. Во- первых, в плане философско-этическом этот пафос тяготеет не к прославлению героической, неординарной личности, наделенной «сверхчувствами» и «сверхжеланиями», а, наоборот, к апологии героя слабого, безвольного, который, словно чеховская Раневская, всегда «ниже любви» и который беззащитен перед своим чувством. Поэтическая концепция любви в лирике Апухтина, скорее, наследует не «ницшеанскую», а «тютчевскую» линию: взгляд на любовь как на «поединок роковой» двух ожесточившихся сердец, одно из которых без остатка подчиняет своей воле более слабое. Во-вторых (и это самое главное), любовная тема у Апухтина находит совершенно оригинальное жанровое решение. Она воплощается в двух жанрово-тематических группах стихотворений: 1) интимно-повествовательная лирика («С курьерским поездом», нач. 1870-х гг.; «Письмо», 1882 и «Ответ на письмо», 1885; «Перед операцией», 1886; «Сумасшедший», 1890 и др.) и 2) романсовая лирика («Истомил меня жизни безрадостный сон...», 1872; «Ночи безумные, ночи бессонные...», 1876; «В житейском холоде дрожа и изнывая...», 1877; «Пара гнедых», 1870-е гг.; «День ли царит, тишина ли ночная...», 1880 и др.).
   Первая жанровая группа тяготеет к стихотворному монологу и в сюжетном отношении представляет собой новеллу, построенную обычно на острой драматической, а чаще мелодраматической коллизии. Стилистика таких монологов сочетает общепоэтические штампы с точной психологической деталью. Драматизм коллизии обусловливает «нервность» монолога, резкие перепады психологических состояний. Перед читателем разворачивается как бы «театр одного актера»: монологи исполнены чисто сценических эффектов, полны декламационных жестов — недаром они и предназначались для чтения с эстрады.
   Более значима для истории русской поэзии вторая жанровая группа. Недаром романс признается «визитной карточкой» апух- тинской поэзии. П.И. Чайковский (с ним Апухтина связывала многолетняя дружба), Ц.А. Кюи, P.M. Глиэр, A.C. Аренский, С.В. Рахманинов и другие композиторы писали романсы на слова поэта. Основу образно-стилевой системы романса, как правило, составляет романтический тип мироощущения, представленный в своем самом общем, схематичном виде, не осложненный психологически и сюжетно. Романс — интонационный знак, поэтическая эмблема романтической лирики в целом, воспроизводящий ее самые общие, «накатанные» образы, мотивы, стилевые формулы, взятые из различных жанров — элегии, послания, песни, сонета и др. Следовательно, романс — это материализованная форма «ламяти жанра», ориентированная, однако, не на какую- то определенную лирическую форму, а воскрешающая художественный абрис сразу множества форм — своеобразное «попурри» на темы романтической лирики:

   Ночи безумные, ночи бессонные,
   Речи несвязрые, взоры усталые...
   Ночи, последним огнем озаренные,
   Осени.мертвой цветы запоздалые!...

   Этот знаменитый романс Апухтина насквозь «цитатен». В нем узнаются и образы «цыганской» лирики Ап. Григорьева («Есть минуты мучений и злобы // Ночи стонов безумных таких...»), и в последующих строфах — образ тютчевского «несносного» ослепительного дня, и «роковые» образы в духе Бенедиктова («рука беспощадная» времени, «ответ невозможный» прошлого). Использование традиционных поэтизмов связано с установкой романса на обобщенность, общезначимость, узнаваемость чувств. Критик М. Протопопов, современник Апухтина, слабость этого стихотворения увидел в том, что каждый читатель мог вложить в романсовые штампы «подходящий обстоятельствам смысл». Но в том-то и дело, что любой романс рассчитан на сотворчество читателя и слушателя, на «всеядность» смысла той лирической ситуации, которая лежит в его основе. Вот почему романс не любит резкой индивидуализации стиля. Помимо всего прочего она увела бы внимание читателя от эмоциональной напевности текста (что в романсе главное) в сторону обновленного значения поэтизмов. Если же индивидуально-авторский образ все-таки вводится в текст, то он выявляет свое новое качество, как правило, именно в окружении общезначимых формул. Так именно и происходит в процитированном отрывке: «осени мертвой цветы запоздалые» — этот чисто апухтинский символ внутреннего мира человека «безвременья» (недаром Чехов поставит эти слова в заглавие своего известного рассказа) проясняет вполне свое значение только на фоне предшествующих ему «банальных» поэтизмов.
   Есть причина, кроющаяся в общих закономерностях стилевого развития поэзии 1880—1890-х годов, которая объясняет необычайную востребованность романса именно в эту переходную эпоху. Такой причиной является демонстративная литературность художественной системы этой поэзии, спроецированность ее образов и поэтического словаря в прошлое — в золотой век русской литературы. Многие стихи поэтов «безвременья» пестрят откровенными перифразами и реминисценциями из Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Тютчева, Жуковского и Фета. Ощущение такое, что современная жизнь проникала в стихи Андреевского, Фофанова, Случевско- го, Апухтина, Голенищева-Кутузова как бы предварительно пропущенная сквозь призму поэтических отражений. Обилие образных, синтаксических, метро-строфических конструкций, отсылавших читателя не к стилю конкретного автора и даже не к определенной поэтической школе, а ко всей традиции классической поэзии сразу — все это позволяет говорить о чисто «иконической» функции поэтического слова, которое часто (особенно у Фофанова) собственно реального содержания не несет, а служит лишь «условным знаком поэтичности». Можно было бы говорить об эпигонстве этой поэзии, если бы не «сама острота и сознательность в употреблении традиционных поэтических средств в эпоху, когда они уже вполне ощущались как архаизмы». Таким образом, в творчестве авторов 1880— 1890-х годов наблюдается интересный процесс канонизации поэтической системы XIX столетия, как системы классической, художественно завершенной, совершенствовать которую на ее прежней основе невозможно. Традиционные поэтизмы для авторов-восьмйдесятников то же, что античные образы для писателей классицизма. Сама точность, с которой в 1880— 1890-е годы воспроизводилась образная система предшествующей лирики XIX в., как бы подчеркивала непреходящее значение ее художественных ценностей, утверждала их в качестве непререкаемого эталона, «вечного образца» для подражания. В поэзии конца века получают распространение очень редкие формы строфической организации, за которыми в европейской практике закрепилась репутация классических, строгих, не подлежащих изменению и переоценке. Среди них сонет (П. Д. Бутурлин, K.P. [Константин Романов], Лохвицкая, Минский), триолет (Фофанов, Лохвицкая), семистишие (см., например, «Вера» Фофанова, «Серенада» K.P., «Весеннийсон» Лохвицкой и;др.).
   К этому же ряду следует отнести и окончательное оформление «классичности» романса в поэзии Апухтина. Но парадокс заключался в том, что «хрестоматийный глянец» из общеузнаваемых формул и синтаксических фигур накладывался в романсах Апухтина на мироощущение, далекое от гармонии, мироощущение человека безвольного и внутренне растерянного. Апухтин словно стремится занять красоту и гармонию от поэтических формул прошлого, как бы желая в них найти поэтическую энергию для угасающего чувства. Но эта опора оказывается слишком ненадежной. Вот почему стиль романсов Апухтина нет-нет да и сбивается на прозу:

   Что сделал я тебе? Такой безумной муки
   Не пожелаешь и врагу...

   Или:

   О, будьте счастливы, — я лишний между вами
   О, будьте счастливы вдвоем.

   Сам перебой романсовой интонации прозаизмами лишний раз оттеняет «апухтинское брюзжание» (А. Белый), делает еще заметнее внутреннюю опустошенность человека «безвременья».

К.К. СЛУЧЕВСКИЙ (1837-1904)

   Разнообразные диссонансы стиля поэзии 1880—1890-х годов, включая прозаизацию стиха, наибольшей художественной выразительности достигли в творчестве Случевского. Именно он «первый растрепал романтический стих до полного пренебрежения к деталям». «Поэтом противоречий» в одноименном очерке-некрологе назвал Случевского В. Брюсов.
   Действительно, «кричащими противоречиями» отмечены едва ли не весь жизненный и творческий путь поэта да и сама его личность. Начинал Случевский, как и Апухтин, в демократическом лагере «Современника» (в 1860 г. здесь появились его ранние стихи). Однако через несколько лет в критических брошюрах он резко полемизировал с эстетикой Писарева и Чернышевского, но в итоге не был принят и в лагере «чистого искусства» (его стихи и публицистику весьма придирчиво оценили Тургенев и А. Майков). Неоднократно восставал в стихах против односторонности оценок и суждений («Но слабый человек, без долгих размышлений, // Берет готовыми итоги чуждых мнений, // А мнениям своим нет места прорасти»), был организатором «беспартийного» кружка поэтов (так называемые «пятницы»), который посещали авторы самых разных течений: и народники, и «эстеты», и символисты. В то же время этот ярый защитник «беспартийности» творчества слыл крайне одиозным, консервативным чиновником, довольно жестким цензором, редактором официальной газеты «Правительственный вестник», автором великодержавно-шовинистической пьесы «Поверженный Пушкин» (1899). Свою двойственность Случевский прекрасно осознавал сам: «двое нас живут среди людей». Образы людей-актеров, лиц-масок проходят через все его творчество.
   Но, пожалуй, больше всего противоречивых оценок вызвала сама поэзия Случевского. Уже ранние стихи с их «фантастическими» олицетворениями породили целую бурю в критике.

   Ходит ветер избочась
   Вдоль Невы широкой,
   Снегом стелет калачи
   Бабы кривобокой.

   Ап. Григорьев пришел от них в неописуемый восторг и вместе с другими стихотворениями рекомендовал Тургеневу для напечатания в «Современнике». Диаметрально противоположной была реакция на них в сатирическом журнале «Искра». В остроумных пародиях «искровцы» высмеяли поэтическое косноязычие Случевского, автора таких пародийных «шлягеров», как «Мои желания», «На кладбище» и др. В этих стихотворениях Случевский дерзко нарушил привычную иерархию ценностей, ставя в один ряд явления материального и духовного ряда. Например, слова «мертвеца» своей гротескной образность^ приводили в замешательство не одного критика:

   В царстве мертвых только тишь да темнота,
   Корни цепкие, да гниль, да мокрота,
   Очи впавшие засыпаны песком,
   Череп голый мой источен червяком,
   Надоела мне безмолвная родня.
   Ты не ляжешь ли, голубчик, за меня?
   («На кладбище», 1860)

   Неудачный дебют заставил поэта надолго замкнуться в себе, уйти из большой литературы и вновь «воскреснуть» уже в конце 1870-х годов в роли лидера поэтического поколения «восьмидесятников», автора таких замечательных поэм, как «В снегах» (1879) и «Элоа» (1883), лирических циклов «Мефистофель» (1881), «Черноземная полоса» (1890), «Мурманские отголоски» (1890), а также итоговой книги стихов «Песни из Уголка» (1902). И вновь поэзия Случевского становилась предметом скандальных разборов и рецензий, однако последнее слово в ожесточенном хоре критических голосов принадлежало уже не поколению Добролюбова и Писарева, ушедшему с исторической авансцены, а символистам. Они по достоинству оценили творческую оригинальность Случевского, признали его, правда, не без оговорок «своим», дали проницательную оценку «угловатости» его стиля. «Стихи Случевского, — писал Брюсов, — часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это безобразие, в котором нет ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости» Вяч. Иванов назвал Случевского «дерзким гением», который

   <...> в крепкий стих враждующие звенья
   Причудливых сцеплений замыкал.

   Не всегда, конечно, «враждующие звенья» безукоризненно соединялись в цепь. В поэзии Случевского порой нелегко отличить собственно художественный сбой от сознательно выбранного, странного, порой парадоксального ракурса изображения. Такая нерасчленимость просчетов и достижений — неизбежное следствие той болезненной «ломки» стиля, которую переживала русская лирика на переходе от классики к модернизму. И все же тяготение к диспропорциям, резким диссонансам в структуре поэтического образа носит у Случевского вполне осознанный характер.
   Показательна в этом отношении структура сравнений. Как известно, сравнение как вид тропа появилось на таком этапе исторического развития, когда художественная реальность отделилась от внехудожественной реальности и стала осознаваться как условная, имеющая лишь отдаленное сходство с последней. В художественном мышлении Случевского можно наблюдать следующий исторический этап развития художественной образности. Сравнение часто становится не просто средством изображения, но и собственно объектом лирического высказывания, его темой, образующей сюжет стихотворения:

   <...> Листья скачут вдоль дороги,
   Как бессчетные пигмеи
   К великану, мне, под ноги.

   Нет, неправда! То не листья,
   Это — маленькие люди:
   Бьются всякими страстями
   Их раздавленные груди...

   Нет, не люди, не пигмеи!
   Это — бывшие страданья,
   Облетевшие мученья
   И поблекшие желанья...
   («В листопад»)

   На этом примере хорошо видно, как сравнение постепенно подменяет собой предмет, послуживший исходным поводом для сравнения (листья), и в конце концов «забывает» о нем, начинает существовать в тексте совершенно автономно. Такое ощущение, что поэт переживает не самое жизнь, а прием искусства, эту жизнь описывающий. Причем само сравнение переживается фак реальность более подлинная, чем реальность объекта изображения и в конечном итоге замещает последнюю. Подобная «игра компаративным и бытийным планом образа» весьма характерна для стиля Случевского. Возникает предпосылка для рождения таких эстетических представлений, когда искусство (поэзия) будет рассматриваться как нечто большее, чем просто сумма художественных приемов, ибо сами эти приемы будут пониматься в качестве аналога действительности. Так Случевский делает существенный шаг навстречу эстетике Вл. Соловьева и будущих символистов-«аргонавтов» во главе с А. Белым.
   Возьмем другой пример. В стихотворении «Мысли погасшие, чувства забытые» сами мысли поэт сравнивает с высохшими «мумиями», которые сложены в гигантской «голове-кладовой». Воображение Случевского на этом не останавливается, он решает описать читателю внутреннее убранство этой «кладовой»:

   Блещет фонарь над безмолвными плитами
   Все, что я чую вокруг — забытье!
   Свод потемнел и оброс сталактитами,
   В них каменеет сердце мое.

   Мера художественной условности нарушена, метафора реализована. Условный образ «головы-кладовой мыслей» получает почти осязаемые, натуралистические формы, и мы уже и вправду забываем, что перед нами всего лишь поэтическое сравнение. Настолько первоначальный, исходный его элемент — некие «мысли» — заслоняется в сознании читателя последующим «физиологическим» (можно сказать, «геологическим») очерком, стирающим грань между воображением поэта и реальностью. Лирический порыв, творческая фантазия здесь уже не столько отрываются от действительности, как это было в лирике Надсона и Фофанова, сколько утверждаются в качестве единственно подлинной действительности. Это поэтическое ясновидение Случевского необычайной силы достигает в его «Загробных песнях», опубликованных незадолго до смерти. Не «любовь» к смерти, а «жуткая вещность загробных представлений» явлена в этом бесстрашном «репортаже с того света», переданном с поразительной точностью телесных ощущений, начиная с момента собственных похорон, погружения бесчувственного тела в толщу земных пород и заканчивая путешествием по заоблачным высям Вселенной. Загробная реальность поверена пытливым взглядом поэта, философа и естествоиспытателя одновременно. Обилие научных терминов (и не только в «Загробных песнях»!) свидетельствует о тесном единстве эзотерического и позитивистского знания в художественном мировоззрении Случевского. Как выразился сам поэт в другом стихотворении, он «нож и пилу анатома //С ветвью оливы связал» в своем творчестве. И пусть это единство пока выражало себя в мучительных диссонансах стиля, в гротесковом смещении пропорций между реальным и фантастическим, отвлеченным и конкретным, однако оно, несомненно, предвосхищало будущие художественные открытия поэзии И. Анненского, раннего творчества Б. Пастернака и В. Маяковского.

ТВОРЧЕСТВО ПОЭТОВ ПРЕДМОДЕРНИСТСКОЙ ОРИЕНТАЦИИ

   В границах поэтического движения 1880—1890-х годов постепенно вызревали стилевые тенденции, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного ренессанса начала XX в. Наглядный пример тому — поэзия К. Фофанова и К. Случевского. Одновременно шел интенсивный поиск таких эстетических идей, которые, имея самое различное философское происхождение, в сущности, преследовали одну цель: найти выход из мировоззренческого тупика «безвременья». Эти идеи, как правило, имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве поэтов обретали черты религиозно-художественного мифа. Пальма первенства в этом процессе, безусловно, принадлежит трем авторам: Д.С. Мережковскому, Н.М. Минскому и Вл.С. Соловьеву.
   В этой связи необходимо внести одно уточнение в общепринятую схему литературной эволюции. В работах историков литературы, едва ли не с подачи самих символистов, утвердилось мнение, что символизм оформился в жестком идейно-художественном противостоянии поэзии «безвременья». Действительно, в этодо выводе есть большая доля истины. Однако нельзя забывать о том, что и Мережковский, и Минский (Соловьев в этот ряд не входит) начинали свой творческий путь как поэты «надсоновской школы», с Надсоном обоих связывала личная дружба и тесные творческие контакты. И к своему новому художественному идеалу они шли, не только преодолевая влияние «надсовщины», но во многом творчески усваивая ее уроки, точнее, изнутри реформируя художественную систему этой поэзии.

Д.С. МЕРЕЖКОВСКИЙ (1865-1941)

   В стихотворениях 1880-х годов поэт создает тип лирического героя, во многом близкий к надсоновскому. Это образ «усталого», «сомневающегося» человека, «каждый чуткий нерв» которого «болезненно дрожит» «струной надорванной мучительным разладом» («Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу...», 1884). В то же время он «устал» «вечно сомневаться» и в поисках выхода жаждет, как и лирический герой Надсона,

   Чему бы ни было отдаться,
   Но отдаться страстно, всей душой.
   («На распутье», 1883)

   Однако в процитированном стихотворении, наряду с болезненной абсолютизацией лирического порыва, свойственного Надсону, можно найти и полемику с этой установкой. Герой не желает променять «сомненье» и «тоску», как бы ни угнетали они его сознание, на бездумное «счастие цветка». Замкнуться, как Надсон, в беспорядочной сумятице своих сомнений, объявив саму стихию лирического порыва идеалом творчества, Мережковский не захотел. Он не приемлет надсоновского неверия в силу человеческого разума и поступательный ход истории. «Мне бы хотелось, умирая, сказать, — писал он Надсону в 1883 г. — Все-таки мир прекрасен, даже в этой глубочайшей бездне сомненья, позора и мук я чувствую благодатное присутствие Бога». Лирический герой раннего Мережковского — личность более многогранная, более уверенная в себе, чем герой Надсона. Это не только безвольный, сомневающийся во всем человек, но и правдоискатель, бесстрашно взыскующий у Творца ответа о смысле и цели человеческого бытия: «Но безжалостный рок //Не хочу умолять, // В страхе вечном пред ним // Не могу трепетать...» («Знаю сам, что я зол...», 1882). Тайну двойственности собственного «я» Мережковский склонен понимать как часть духовйой драмы всего поколения «безвременья», которое безуспешно стремится примирить в своем культурном опыте наследие двух великих эпох — эпохи бессознательной, безотчетной веры в гармонию и благость бытия (идеализм пушкинской поры) и эпохи нигилизма (научный позитивизм писаревского толка). «Наше время, — писал Мережковский в трактате “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892), — должно определить двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа. <...> Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний». Поиски «нового идеализма», «сознательного» и «божественного» вместе, и станут тем требованием, которое Мережковский предъявит своему поколению в качестве первоочередной культурной задачи. В системе «нового идеализма» рассудочное отрицание Бога является иной формой духовного томления по вере в «настоящего», «подлинного» Творца:

   Я Бога жаждал — и не знал;
   Еще не верил, но, любя,
   Пока рассудком отрицал, —
   Я сердцем чувствовал Тебя
   («Бог», <1890>)

   Впоследствии требование синтеза Веры и Знания организует в творчестве Мережковского содержание грандиозного культурного мифа, в свете которого поэт попытается осмыслить религиозный опыт всего человечества. В этом опыте, вечно враждуя, прочно переплетаются между собой апология мистического откровения и реального опыта, «религия духа» и «религия плоти», христианство и язычество, правда Христа и правда Антихриста. Больше всего его привлекают те исторические эпохи, где эти нравственные полюса человеческого духа тесно сосуществуют, друг сквозь друга «просвечивают», странно «двоятся». Двоевластие «духа» и «плоти», «неба» и «земли» чудится герою лирики Мережковского везде. И в здании римского Пантеона, со стен которого друг на друга глядят мученическое лицо распятого Спасителя и — взывающие к радостям земной плоти лики олимпийских богов («Пантеон», 1891). И в почитании римлянами-католиками дня святого Констанция — праздника, больше напоминающего вакхическую оргию, чем «дух Христовой церкви» («Праздник Св. Констанция», 1891). И в песне вакханок, в которой после клича «Эван-эвое» неожиданно слышится евангельская цитата: «Унынье — величайший грех» («Песня вакханок», 1894). И даже в духовном облике современного Поэта, которому по-христиански «сладок <...> венец забвенья темный», но и языческое чувство «безумной свободы» дорого не менее («Поэт», 1894). Дух Вакха, следовательно, чудесным образом познается в духе Христа — и наоборот.
   Идея универсального изоморфизма разных форм жизни лежит в основе всего творчества Мережковского, романы и публицистика которого буквально пронизаны сквозными образами, мотивами, повторяющимися деталями, типологически родственными коллизиями и героями. Творчество это могло бы показаться монотонно-однообразным, если бы под это однообразие сам Мережковский не подвел эстетику символа. «Все преходящее есть только символ», — такой цитатой из второй части «Фауста» Гете, поставленной в эпиграф, открывается сборник стихов «Символы» (1892). Символизировать жизнь — значит, по Мережковскому, искать вечное в преходящем, добираться до изначальной сути, до исходного ядра, из которого вышла вся последующая культура человечества, прозревать единство в многообразии духовных явлений разных стран и времен. Это и явилось осуществлением им же ранее сформулированной задачи «сознательного литературного воплощения свободного божественного идеализма» («О причинах упадка...»).

Н.М. МИНСКИЙ (1855 или 1856-1937)

   Похожая тенденция к преодолению «случайностной» модели поэтического мира «надсовщины», поиски в рамках этой модели некоего положительного, примиряющего кричащие контрасты смысла будет свойственна и современнику Мережковского — Н.М. Минскому. Хаотическую смену отрицающих друг друга порывов лирики Надсона Минский, в отличие от Мережковского, не преодолевал. Более того, он сделал все, чтобы ее усилить и подчеркнуть, открыто заявляя в своих стихах то о смене идеалов, то о переходе в другую «поэтическую веру». Однако Минский придал этой сумятице умонастроений значение новой художественной правды. В рецензии 1885 г. на сборник «Стихотворений» Надсона критерием этой правды он провозгласил принцип «искренности» творчества. Годом раньше в нашумевшей статье «Старинный спор» «искренность» Минский отождествил с особо понятым «элементом субъективного» в творческом процессе. По мнению критика, художник принципиально свободен от следования объективной правде действительности. Он не просто может — обязан видеть мир таким, каким он ему кажется. «Подобное произведение мы называем правдивым. <...> Единственный критерий художественной деятельности — искренность художника и только»; — утверждал автор «Старинного спора». Каждый акт «искреннего творчества» отражает восприятие мира именно этим художником«и только в этот момент. Следовательно, «искреннему» (правдивому) художнику противопоказаны цельность и последовательность выражения своих мыслей и чувств. Отныне парадокс, в котором образы, сталкиваясь, взаимоотрицают друг друга, становится визитной карточкой стиля Минского:

   Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,
   Он высшей правды ждет страстней, чем Серафим,
   Мой демон страшен тем, что душу искушая,
   Уму он кажется святым.
   («Мой демон», 1885)

   Так «бессистемный» стиль Надсона в поэтике самого Минского начинает выражать системные, миромоделирующие смыслы. Минский сознательно строит поэтическое высказывание как парадокс о мире, как систему тупиковых бинарных оппозиций, элементы которых взаимоотрицают друг друга (см., например, стихотворения «Зачем», 1878; «Храм», 1879; «Поэту», 1879 и др.). Эта страсть постоянно противоречить самому себе («мне нужен холод возмущенных слов»), это исступленное упоение бесплодно-разрушительной работой ума и сердца в конце концов приводят Минского, автора трактата «При свете совести» (1890), к созданию поэтической философии, которая первоосновой мира объявляет «мэон». (Термин заимствован из диалога Платона «Софист», в переводе с древнегреческого означает «несущее», т. е. то, что противоположно «сущему». Минский, несколько искажая смысл термина, переводит его как «несуществующее».) Страх лирического героя Надсона перед хаосом бытия в поэзии Минского трансформируется в поистине императивную любовь к «несуществующему», в неиссякаемую жажду созидать миражи. В одном из лучших и художественно совершенных своих стихотворений, поэтическом реквиеме «Как сон пройдут дела и помыслы людей»(1887) Минский поет скорбный гимн тому гению,

   Кто цели неземной так жаждал и страдал,
   Что силой жажды сам мираж себе создал
   Среди пустыни бесконечной.

   Автор «При свете совести» назвал эту жажду «экстазом», возведя ее в статус религиозной молитвы — молитвы, обожествляющей не жизнь, а смерть мироздания, происходящее в нем ежеминутно творчество небытия. Ведь если Бога нет, а вера в него не иссякает, — значит, выражаясь языком поэта XX в., «это Кому-нибудь нужно». В ситуации, когда «святынь» нет и быть не может, одними порывами человечества к несуществующему движим и согрет мир:

   И если б в наши дни поэт не ждал святыни,
   Не изнывал по ней, не замирал от мук, —
   Тогда последний луч погас бы над пустыней,
   Последний замер бы в ней звук!
   («Не утешай меня в моей святой печали...», 1885)

ВЛ.С. СОЛОВЬЕВ (1853-1900)

   С концепцией Минского кардинально расходились этика и эстетика другого выдающегося поэта 1880—1890-х годов Вл.С. Соловьева. Он назвал трактат Минского «интересным психопаталогическим этюдом» и, в свою очередь, противопоставил этому гимну смерти знаменитый тезис Достоевского «Красота спасет мир». В статье «Красота в природе» (1889) биологическую эволюцию всего живого на земле философ представил в виде красивой поэтической легенды. Ее основное содержание составляет борьба «всемирного художника» за воплощение идеи Прекрасного в различных формах земной материи, за просветление косных сил ее темного Хаоса созидательной энергией творческого Духа. В результате мир земных явлений получает гармонический образ «всеединства»: идеальное, духовное облекается в плоть, становится явленным воочию, а материальное, плотское, в свою очередь, просветляется духом, становится живым, буквально воскресает. Во Вселенной наступает гармоническое равновесие всех идеальных и материальных свойств, духа и вещества, света и тьмы, божественного и профанного. Красота органично соединяется с Добром и Истиной во всех сферах природной и общественной жизни, включая поэзию и искусство. Все попытки, вроде декларации Андреевского, провозгласить прекрасное «единственно законной областью поэзии» вызывали у философа решительный протест.
   «Осколочной» модели мира в творчестве поэтов «безвременья» Вл. Соловьев противопоставил стройно организованный поэтический Космос. В его основе лежит формула «Бог есть все». Бог (он же, по терминологии философа, «всемирный художник») создает природный и человеческий Космос как свое второе «я», любуясь собой в своих творениях. Так возникает в поэзии Соловьева образ Вселенной как «двоемирия» — один из характернейших мотивов европейской романтической литературы:

   Мишый друг, иль ты не видишь,
   Что все видимое нами —
   Только отблеск, только тени
   От незримого очами?
   («Милый друг, иль ты не видишь...», 1892)

   Это другое «я» Бога, воплотившееся в мироздании, Вл. Соловьев вслед за Ф. Шеллингом и йенскими романтиками называет «Душой Мира» или «Софией». Она — «лилия чистая средь наших терний», «в пламени злом купина не горящая», «радуга, небо с землею мирящая» — должна разорвать «цепь <...> земного плена» и вывести человечество «в горние страны, в отчизну света. («Хвалы и моления пресвятой Деве», 1883). Являясь посредницей между Богом и множеством его воплощений в бытии, София неизбежно сочетает в себе «славу земной и небесной природы». В поэзии Соловьева София впервые является не только абстрактной идеей, но и образом вполне земной, «плотской» женщины, видения которого сопровождали философа всю жизнь. Отсюда понятно, что прием совмещения контрастов — оксюморон — становится основным художественным инструментом поэтической софиологии Вл. Соловьева.

   О, как в тебе лазури чистой много
   И черных, черных туч!
   Как ясно над тобой сияет отблеск Бога,
   Как злой огонь в тебе томителен и жгуч <...>
   («О, как в тебе лазури чистой много...», 1881)

   Само по себе совмещение «низкого» и «высокого», пошлого и поэтического в романтическом образе, разумеется, не является оригинальной чертой творчества Вл. Соловьева. Достаточно вспомнить соответствующие типы демонических красавиц Э.Т.А. Гофмана или Н.В. Гоголя, в изображении которых этот прием доведен до абсурда. Однако суть в том, что в поэзии «певда Софии» оксюморон никогда не заключает в себе даже и намека на сатирический гротеск. В «совмещении несовместимого» он видит не искажение воли Творца, не земную пародию на Божественный промысел, а, напротив, полное согласие с ним. Строго симметричное, пропорциональное строение выше процитированного четверостишия словно призвано уравновесить борьбу божественной «лазури» со «злым огнем» земной страсти. Само нагнетание восклицательных конструкций не заключает в себе никакой авторской иронии над Возлюбленной. «Раздвоение» ее облика отнюдь не смущает поэта. Более того, в этом странном соседстве «небесного» и «земного» он предчувствует будущее духовное преображение — и не только Софии, но и всего мира в целом. Так оно и происходит:

   Но верится: пройдет сверкающий громами
   Средь этой мглы божественный глагол,
   И туча черная могучими струями
   Прорвется вся в опустошенный дол.
   И светлою росой она его омоет,
   Огонь стихий враждебных утолит,
   И весь свой блеск небесный свод откроет
   И всю красу земли недвижно озарит.

   Обратим внимание на христианскую символику этого стихотворения. Здесь и «туча», и «мгла», и «сверкающие громы», и «божественный глагол»... В традиционном библейском контексте все это знамения божественной кары, обрушивающейся на грешников. Но даже поверхностное чтение не обнаружит в стихотворении и намека на этот «устрашающий», «карающий» смысл данных религиозных символов. Напротив, общий пафос стихотворения — мажорный, жизнеутверждающий. Земное несовершенство, «огонь стихий враждебных» словно и нужны были для того, чтобы из них впоследствии можно было высечь ту искру, которая очистительным пламенем прольется на мир, просветлит и одухотворит его. В статье о поэзии Ф.И. Тютчева (1895) Вл. Соловьев следующим образом выразил основную идею собственной софиологии: «...Для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство». Цветовая символика стихотворения лишь подчеркивает эту преображающую миссию Софии в мире: в конечном итоге «туча черная» омоет «светлою росой» «опустошенный дол»...
   Итак, Вселенная в поэтическом мире Вл. Соловьева понимается как «творимая легенда» — творимая совместными усилиями Софии (Мировой Души) и человека, ее возлюбленного. Часто он — рыцарь, освобождающий свою «царевну», «Деву радужных ворот», из плена косной материи, из царства «тьмы» («рыцарем-монахом» впоследствии назовет Вл. Соловьева А. Блок). По сути, такой человек и есть Поэт в высшем, мистическом смысле этого слова. Ибо он духовно преображает, т. е. творит мир. Автор статьи «Общий смысл искусства» (1890) утверждает совершенно новый для всей предшествующей эпохи статус поэзии и искусства вообще. Творчество идей и образов первично по отношению к естественно-научным законам мироустройства. Не искусство (поэзия) живет по законам реальной действительности, а, наоборот, действительность живет по законам искусства, творчества. Поэтому художественные методы познания широко распространяются на сферы философии, науки, религии и самой жизни. То, что смутно предчувствовалось в стиле поэзии Случевского, Вл. Соловьев (кстати, близкий друг Случевского и поклонник его творчества, написавший о нем несколько статей) оформил в последовательную и стройную эстетическую концепцию.
   Пройдет десять с небольшим лет, и эти идеи поэта-филосо- фа будут широко востребованы в кругу петербургских символистов, прежде всего в творчестве А. Блока, автора «Стихов о Прекрасной Даме», и наиболее отчетливо — в творчестве
   А. Белого, лидера кружка «аргонавтов». Однако не стоит думать, что только Вл. Соловьев из поэтов-восьмидесятников готовил наступление грядущего культурного и религиозного ренессанса XX в. Собственно, вся поэзия «безвременья», порою ощупью, путем проб и ошибок, но вместе с тем неуклонно и неотвратимо приближала «серебряный век». И восьмидесятники, и старшие символисты пусть и с разным успехом, но делали одну общую работу. Все они, как писал Случевский, пытались прочесть «раздробленые скрижали» старой поэзии и составить по ним связный текст поэзии новой.

Основные понятия

   «Переходность» художественного метода и стиля, декаданс, пре- символизм, неоромантизм, эстетизм, «скорбнаяпоэзия», новая «женская поэзия», «искреннее творчество», интимно-повествовательная лирика, романс, риторический стиль, «экзотические» эпитеты, поэтический штамп, поэтическое косноязычие, символ, мэон, «всеединство», София.

Вопросы и задания

   1. Дайте общую характеристику поэтическому периоду 1880— 1890-х годов. Посредством каких символов поэты-восьмидесятники выражали общую духовную атмосферу «безвременья»?
   2. Какими терминами пытается описать современная историколитературная наука круг «переходных» явлений, свойственных в целом поэзии 1880—1890-х годов? Ваше отношение к этим терминам.
   3. Какие темы и мотивы свойственны творчеству «скорбных поэтов» во главе с Надсоном? Как они связаны с идеологией позднего народничества?
   4. Охарактеризуйте стиль поэзии С. Надсона. В чем причина необычайной популярности этой поэзии в 1880-е годы? В творчестве каких современников Надсона можно найти заметные стилевые отголоски его поэзии?
   5. В чем особенность трактовки темы Смерти и Красоты в поэзии С.А. Андреевского? Можно ли безоговорочно считать его поэтом-«декадентом»?
   6. Почему М. Лохвицкую считают родоначальницей «женской поэзии» «серебряного века»? Что принципиально отличает содержание и стиль ее поэзии от творчества поэтесс XIX в. (Е. Растопчиной, К. Павловой, Ю. Жадовской и др.)?
   7. В каких элементах содержания и формы К. Фофанов проявил себя как типичный поэт-восьмидесятник? Что сближает его поэзию с будущими открытиями эго-футуристов и футуристов?
   8. Охарактеризуйте значение романса в поэзии А.Н. Апухтина. В чем причина популярности романса в поэзии «безвременья»?
   9. Почему В. Брюсов назвал К. Случевского «поэтом противоречий»? Каких еще поэтов 1880—1890-х годов можно оценить этой же формулой? В чем стиль Случевского подготовил художественные новации поэзии «серебряного века»?
   10. Что сближает и что отличает религиозно-мистические искания поэзии Д.С. Мережковского и Н.М. Минского? Каково их значение для культуры «религиозного ренессанса» начала XX в.?
   11. Почему Вл. Соловьева с полным основанием можно назвать «поэтом-философом» (а не «поэтом и философом»)? Какие эстетические и религиозно-мистические идеи Вл. Соловьева были востребованы А. Блоком и А. Белым?

Литература

   Бялый Г.А. Поэты 1880—1890-х годов. В кн.: Поэты 1880— 1890-х годов. Д., 1972.
   Бялый Г.А. С.Я. Надсон. В кн.: Надсон С.Я. Полн. собр. стихотворений. СПб., 2001.
   Ермилова Е.В. Поэзия на рубеже двух веков. В кн.: Смена литературных стилей. На материале русской литературы XIX—XX веков. М., 1974.
   Кумпан К.А. Д.С. Мережковский-поэт (у истоков «нового религиозного сознания»). В кн.: Мережковский Д.С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000.
   Минц З.Г. Вл. Соловьев-поэт. В кн.: Соловьев B.C. Стихотворения и шуточные пьесы. Л, 1974. Отрадин М. А.Н. Апухтин. В кн.: Апухтин А.Н. Полн. собр. стихотворений. Л., 1991.
   Тарланов Е.З. Между золотым и серебряным веком: K.M. Фофанов и русская поэзия конца XIX — начала XX века. Петрозаводск, 2000.
   Тахо-Геди Е. Валгалла Константина Случевского или вечный дебют // Случевский K.Л. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004.
   Федоров А.В. Поэтическое творчество К.К. Случевского. В кн.: Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М., Л, 1962.
   Цурикова Г.М. K.M. Фофанов. В кн.: Фофанов K.M. Стихотворения и поэмы. М., Л., 1962.