www.StudLib.com
Студенческая библиотека
Студенческая библиотека arrow История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы (Под. ред. В.И. Коровина) arrow Приложение. Русская стиховая культура XIX века (О.И. Федотов)
Приложение. Русская стиховая культура XIX века (О.И. Федотов)

Приложение. Русская стиховая культура XIX века (О.И. Федотов)

   XIX век вместил в себя небывалый взлет отечественной поэзии классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма и только-только зарождающегося модернизма. Каждое направление выработало адекватную своим эстетическим установкам систему версификации на уровне метрики, ритмики, строфики, фоники и рифмы. Это была эпоха триумфального шествия таких мощных творческих индивидуальностей, как Г. Державин, В. Жуковский, А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, А. Фет, И. Анненский и А. Блок. Их поэтический идиостиль не был однородным — каждый, согласно своему темпераменту, воспитанию, художническим предпочтениям, симпатиям и антипатиям, притяжениям и отталкиваниям, опирался на те или иные традиции, обнаруживал склонность к новаторским экспериментам. История русской версификации XIX в. может быть описана как многоструйный поток сосуществующих и сменяющих друг друга литературных направлений и неповторимых творческих индивидуальностей, сложно взаимодействующих в текущем литературном процессе.

1.

   Становление русского классицизма знаменательно совпало с реформой отечественного стихосложения, которая в основном завершилась к середине XVIII в. Зрелый, уже отцветающий классицизм перешел в XIX в. под аккомпанемент четкого ритма силлаботонического стиха. Российский Парнас к тому времени был безраздельно «окружен ямбами», а рифмы стояли «везде на карауле». Рациональная правильность логически выверенного движения поэтической мысли нуждалась в соответствующих, предельно симметричных метроритмических и строфических формах. Метрический репертуар подчинялся канонизировавшейся жанровой иерархии. Жанры-аристократы: эпическая поэма и торжественная ода — обслуживались 4-х и 6-ст. александрийским ямбом, а жанры-плебеи: басня и сатира — вольным ямбом. Духовные оды, песни и анакреонтическая лирика тяготели к 3-ст. ямбу и 4-ст. хорею. Трехсложные метры, в основном дактили и анапесты, употреблялись эпизодически и бессистемно.
   Ориентация на античные образцы предопределила повышенный интерес к имитациям гекзаметра и элегического дистиха:

   Урна времян часы изливает каплям подобно:
   Капли в ручьи собрались; в реки ручьи возросли
   И на дальнейшем брегу изливают пенистые волны
   Вечности в море; а там нет ни предел, ни брегов...
   (А. Радищев. Осьмнадцатое столетие, 1801)

   Львиную долю всей стихотворной продукции эпохи классицизма занимал наиболее регламентированный строфический стих, причем явным предпочтением пользовались крупные строфы, в первую очередь одическое десятистишие, а также разнообразные модификации 8- и 6-стиший. Среди стандартизированных, а потому стилистически нейтральных во все времена четверостиший выделялись неравностопные, с усеченным четвертым стихом (Г. Державйн. «Весна», «Лето», 1804; «Евгению. Жизнь Званская», май-июль 1807).
   Воспитанный на образцах русской и немецкой классицистической поэзии XVIII в., Г.Р. Державин был поэтом сугубо строфического сознания. Последний период его творчества, пришедшийся на 1800-е годы, отмечен: 1) одическими эпитафиями — великому русскому полководцу A.B. Суворову («Снигирь», «На смерть графа Александра Васильевича Су- ворова-Рымникского, князя Италийского <1800> года», «Всторжество- вал — и усмехнулся...», 1800); самому себе (!) («Ареопагу был он громом многократно...», Между 1803 и 1816, «На гроб N. N.», 1804); задушевному другу H.A. Львову («Память другу», 1804); 2) пиндарически-анакре- онтическими мотивами в сопровождении гитары («Гитара», 1800, «Цыганская пляска», 1805); 3) одическими славословиями иронического свойства с необычным адресатом: художнику, писавшему его портрет («Тончию», 1801), мальчику-виночерпию («Хмель», 1802), девятому валу жизненных испытаний («Мореходец», 1802), Маккиавели («Махиа- вель», 1802), проявившему некогда малодушие Павлу I («Мужество», 1797; 1804), символическому воплощению революционных событий во Франции — грому, возвестившему появление «князя ада» — Наполеона («Гром», 1806), анахорету и бонвивану графу Стейнбоку («Графу Стейн- боку», 1807), атаману Платову и возглавляемому им войску Донскому («Атаману и войску Донскому», 1807), вплоть до белого пуделя Милорда и собственного привратника, принявшего по ошибке депешу, адресованную однофамильцу поэта — священнику И. С. Державину («Привратнику», 1808); 4) таким оксюморонным жанровым коктейлем как одическая идиллия или идиллическая ода, да еще и с явными рудиментами эпистолы и сатиры («Евгению. Жизнь Званская», 1807).
   Одоцентризм державинской лирики общеизвестен. Он дает о себе знать не только на жанровом, но и на строфическом уровне. Перенося апробированные классицистической одой XVIII в. строфы в новые и неожиданные для них жанровые формы, Державин сообщал им соответствующие стилистические свойства и тем самым готовил почву для радикального перепрофилирования их амплуа.
   8- и 12-стишия лишились в результате своей одической приуроченности, а исключительно одическое 10-стишие, резко сократив свое присутствие в русской поэзии, поколебало обыкновение адресовать оду исключительно высокому лицу:

   Осанист, взрачен, смотришь львом,
   Подобно гордому вельможе;
   Обмыт, расчесан, обелен,
   Прекрасен и в мохнатой роже.
   Велик, кудряв, удал собой:
   Как иней — белыми бровями,
   Как сокол — черными глазами,
   Как туз таможенный какой,
   В очках магистер знаменитой,
   А паче где ты волокитой.

   Бываешь часто сзади гол,
   Обрит до тела ты нагого;
   Но как ни будь кто сколько зол,
   Не может на тебя другого
   Пороку взвесть и трубочист,
   Который всех собой марает,
   Что вид твой мота лишь являет,
   Который сзади уже чист
   Имением своим богатым,
   Но виден лишь лицом хохлатым.
   (Милорду, моему пуделю)

   Оценивая стихотворный идиостиль Державина, нельзя не учитывать его в высшей степени нетривиальную творческую индивидуальность, не вмещающуюся ни в какие локальные рамки. В поэтическом слове «видел он материал, принадлежавший ему всецело. Нетерпеливый, упрямый и порой грубый, он и со словом обращался так же: гнул его на колено, по выражению Аксакова. Не мудрено, что плоть русского языка в языке державинском нередко надломлена или вывихнута. Но дух дышит мощно и глубоко. Это язык первобытный, творческий. В нем абсолютная творческая свобода, удел дикарей и гениев». «Всю жизнь относился он почтительно к просодическому канону и не смел на него посягать. Только органические особенности русского языка дали ему простор и возможность осуществить некоторые ритмические и фонетические вольности. Таковы обильные пиррихии и спондеи среди хореев и ямбов, введение рифмои- дов, квазифоническая инструментовка — все, с чем при жизни Державина и после него боролись более или менее успешно и к чему в конце концов все-таки обратились: иногда лет через сто и больше» [Там же. С. 199].
   Универсальное тяготение поэтического текста к благозвучию естественным образом увязывалась с общим принципом классицистической эстетики — стремлением к гармонии, которое усиливалось в высоких жанровых формах и ослабевало до определенного уровня в низких, а также с соблюдением важнейшего критерия художественности — ясности:

   Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно,
   Тот изъясняется приятно и свободно.
   (В.Л. Пушкин. Послание к Жуковскому, 1810)

   Органическим компонентом звуковой организации стихотворного произведения почиталась рифма, преимущественно точная, суффиксальнофлективная — результат интонационно-синтаксического и образно-смыслового параллелизма в развитии поэтического дискурса, — получившая теоретическую и практическую апробацию еще в рамках сумароковской школы рифмования:

   Я ведаю, что мной ты, князь, прельщен и страстен,
   Не полюбить меня ты прежде был не властен;
   Взаимно полюбить тебя я не властна;
   Винна ли стала тем, что Вьянкою страстна?
   (М.М. Херасков. Освобожденная Москва, 1798)

   В исключительных случаях знаком высокого стилистического регистра могли оказаться приблизительные созвучия, прежде всего усеченные:

   Терзают грудь мою мученья нестерпимы,
   И в сердце злобы огнь горит неукротимый.
   Здесь Рюрик царствует: я в рабстве жизнь влачу;
   Здесь Рюрик царствует: я стражду и молчу.
   <...>
   Пронзает грудь отца твой жребий ныне лютый,
   Я с трепетом познал его в сии минуты.
   Оплакивай меня, коль любишь ты отца,
   И жди позорного ты дней моих конца.
   (Ц.А. Плавильщиков. Рюрик, 1806)

2.

   Сентиментализм, развивавшийся параллельно с романтизмом, может быть с небольшим опережением (недаром его иногда именуют предроман- тизмом), культивировал стихотворную поэтику, во многом противоположную классицистической, хотя и несколько нивелированную тенденциями просветительского реализма. Главным достоинством стихотворной формы поэты, для которых «чувствование означает границы добра и зла», а «разум ... должен утверждать стопы странствующего между ними» (М.Н. Муравьев), считали не способность обеспечить логическую стройность в развертывании поэтической мысли, а эмоциональную выразительность.
   В стихотворении И.И. Дмитриева «Стихи» с подзаголовком «На игру господина Геслера, славного органиста» предпринимается попытка не только сымитировать звучание органа, но и передать впечатление, которое оно вызывает у слушателя. Не случайно в первых же строках декларируется самая релевантная категория сентименталистской эстетики — «чувство». Адекватным способом поэтического воплощения столь сложного поэтического замысла оказывается полиметрическая композиция: Я6ц+Х4+Я4+ЯЗ+Я4+Лг(.21//2.0/1)+Я6ц+Я4+Я6ц+Х4+Я6ц+Я4. В ней чередуются разноразмерные блоки, насчитывающие от 1 до 16 стихов (4+11+1+1+1+7+4+1+2+16+5+15):

   О Геслер! где ты взял волшебное искусство?
   Ты смертному даешь какое хочешь чувство!
   Иль Гений над тобой невидимо парит
   И с каждою струной твоею говорит?
   5. Сердца томного биенье!
   Что вещаешь мне в сей час?
   Отчего в крови волненье,
   Слезы капают из глаз?
   Звук приятный и унылой!
   10. Ты ль сему виною стал?
   Ах! когда в глазах у милой
   Я судьбу мою читал,
   Сердце так же млело, билось,
   Унывало, веселилось
   15. И летело на уста!..
   Но что! Иль Феб, или мечта
   Играет надо мною?
   Внезапу все покрылось тьмою!
   Слышу ли топот бурных коней,
   20. Слышу гром с треском ядер возжженных,
   Свист стрел каленых, звуки мечей,
   Вопли разящих, стон пораженных,
   Тысящей фурий слышу я рев:
   Прочь, прочь ты, жалость, месть без пощады!
   25. Ад ли разинул страшный свой зев?..
   Увы! то одного отца несчастны чады,
   То братия, забыв ко ближнему любовь,
   То низши ангелы лиют друг другу кровь,
   Дышат геенною, природу попирают
   30. И злобой тигров превышают!
   О смертны! о позор и ужас естества!
   Вы ль это — дело рук и образ Божества!
   Ах, не шли гонцов ко граду,
   Верна, милая жена... и т.д.

   Объективная лирическая экспозиция содержится в четверостишии б-ст. александрийского ямба (ст. 1—4): искусство «славного арфиста» определяется как «волшебное»; Гений, парящий над музыкантом, странным образом общается с отсутствующими у органа «струнами». Автор, как видим, менее всего озабочен точностью изображения лирической ситуации. Куда важнее для него план выражения «чувства» лирического героя, которое передается контрастным по отношению к величественному «александрийцу» 4-ст. хореем (ст. 5—15), адекватно моделирующим «сердца томного биенье». Непосредственное обращение к собственному сердцу с риторическими вопросами и распространяющее его лирическое отступление о былом любовном томлении, спровоцированное ассоциациями, которые пробудил «звук приятный и унылый», актуализируют укоренявшийся в общественном сознании решительный поворот к внутренней, интимной жизни меланхолически настроенного частного человека. Ответственным за творчество становится не разум, а непредсказуемые реакции все того же сердца, которое «так же млело, билось, унывало, веселилось и летело на уста!..»
   Установившуюся было ритмическую инерцию 4-ст. хорея резко прерывает, повинуясь музыкальному контрапункту исполняемой пьесы, насыщенный внутристиховыми синтаксическими паузами ямбический фрагмент*из трех разностопных стихов (ст. 16—18); их задача подчеркнуть внезапность смены акустических впечатлений визуальными: «Вне- запу все покрылось тьмою!» Однако в следующем фрагменте (ст. 19—25) обнаруживается, что темнота — всего лишь знак перемены декораций: лирический герой все-таки слушает музыку! Трижды на самых ритмически ответственных позициях (в начале 19 и 20 ст. и после цезурной паузы в 23 ст., во всех трех случаях — анафора!) повторяется глагол «слышу», прошивающий, пожалуй, самый экстравагантный фрагмент из семи логаэдических стихов, надоминающих по своей метрической принадлежности державинского «Снигиря» и отличающихся, кроме того, необычайно густым скоплением сверхсхемных ударений (в 20, 21 и 24 ст.) и «неблагозвучных» согласных («гром с треском ядер возжженных», «свист стрел каленых, звуки мечей», «прочь, прочь ты, жалость! смерть без пощады»); воспринимаемые лирическим героем звуки трансформируются в выразительный ритмо- и звукоряд стихотворения, благодаря чему живописуется мрачная картина то ли битвы, то ли, действительно, «разинувшего алчный свой зев» «ада». Видимо, это сложный синтез того и другого, а точнее — сублимированные в поэтическом тексте субъективные впечатления чувствительного слушателя.
   Вывод, к которому нас подводит анализ первой половины стихотворения, очевиден: главное для поэта-сентименталиста — найти соответствующие его чувствам и переживаниям формы версификации, даже иной раз без оглядки на общую гармонию стиха. А. Радищев, тоже отнюдь не чуждый сентиментальной поэтики, так прокомментировал первую строфу своей оды «Вольность» устами ее мнимого автора: «Сию строфу обвинили для двух причин: за стих «во свет рабства тьму претвори». Он очень туг и труден на изречение ради частого употребления буквы Т и ради соития частого согласных букв: «бства тьму претв» — на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на италианском... Согласен ... хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия. ..». Кстати, столь же «туг» и неудобопроизносим и предыдущий стих радищевской оды: «В нем сильных мышц твоих ударом». Пушкин, придерживавшийся весьма невысокого мнения о «Путешествии из Петербурга в Москву», особо отмечал его «варварский слог», полагая, правда, что «вообще Радищев писал лучше стихами, нежели прозою. В ней не имел он образца, а Ломоносов, Державин, Херасков и Костров успели уже обработать наш стихотворный язык» (A.C. Пушкин. Александр Радищев).
   Миссия выработать образцовый поэтический язык — и не только в прозе, но и в поэзии — выпала на долю Н.М. Карамзина, наиболее последовательного приверженца русского сентиментализма. В его поэтическом творчестве отразились версификационные предпочтения всего направления. Среди метрических форм особой его благосклонностью пользовался 4-ст. хорей, в иронически-элегическом («Песня», «Берег»), анакреонтическом («Веселый час»), простонародном («Выбор жениха») и экзотически- гишпанском («Граф Гваринос») амплуа:

   После бури и волненья,
   Всех опасностей пути,
   Мореходцам нет сомненья
   В пристань мирную войти.
   (Берег)

   Приблизительно теми же ассоциациями наделялся 3-ст. ямб:

   Кто мог любить так страстно,
   Как я любил тебя?
   Но я вздыхал напрасно,
   Томил, крушил себя!
   (Прости)

   Пусть счастье коловратно —
   Нельзя не знать того;
   Но мы еще стократно
   Превратнее его.
   (Непостоянство)

   Значительно активнее, чем сторонники классицистической версификации, Карамзин культивирует трехеложники, а именно разностопные дактили и дактило-хореические логаэды, частично рифмованные и белые; стилистически они связывают свою судьбу с сумрачными оссиановскими мотивами ненастья, увядания, смерти:

   Веют осенние ветры
   В мрачной дубраве;
   С шумом на землю валятся
   Желтые листья.
   (Осень)

   Страшно в могиле, хладной и темной!
   Ветры здесь воют, гробы трясутся,
   Белые кости стучат.
   (Кладбище)

   Не менее примечательными особенностями стихотворной поэтики Карамзина можно считать тенденцию к полиметрии («Поэзия»), использование традиционных метрических форм в несвойственных им жанровых и стилистических ситуациях («Меланхолия»), опыты астрофических построений не только в эпосе, но и в лирике (послания «К Дмитриеву», «К Александру Алексеевичу Плещееву», «К самому себе»), а также новаторские эксперименты в строфике (варианты «Эпитафии» — полуторастих:

   И на земле она, как ангел, улыбалась:
   Что ж там, на небесах?

и уникальный в своем роде моностих, растиражированный впоследствии едва ли не по всем некрополям России:

   Покойся, милый прах, до радостного утра!)

   Звуковой строй своих стихотворных произведений и неразрывно связанный с ним характер рифмования Карамзин совершенно осознанно приноравливает к доминирующим сентиментальным чувствам; важнейшее среди них — меланхолия:

   Страсть нежных кротких душ, судьбою угнетенных,
   Несчастных счастие и сладость огорченных!
   О Меланхолия! ты им милее всех
   Искусственных забав и ветренных утех.
   5.
   Сравнится ль что-нибудь с твоею красотою,
   С твоей улыбкою и тихою слезою?
   Ты первый скорби врач, ты первый сердца друг:
   Тебе оно свои печали поверяет;
   Но утешаясь, их еще не забывает.
   10.
   Когда освободясь от ига тяжких мук,
   Несчастный отдохнет в душе своей унылой,
   С любовию ему ты руку подаешь
   И лучше радости, для горестных немилой,
   15.
   Ласкаешься к нему и в грудь отраду льешь
   С печальной кротостью и видом умиленья.
   О Меланхолия! нежнейший перелив
   От скорби и тоски к утехам наслажденья!
   Веселья нет еще, и нет уже мученья;
   20. Отчаянье прошло... Но слезы осушив,
   Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь
   И матери своей, Печали, вид имеешь.
   Бежишь, скрываешься от блеска и людей,
   И сумерки тебе милее ясных дней.
   И т. д.

   В концептуальном «подражании» или, вернее, в вольном переводе отрывка из третьей песни поэмы Делиля «Воображение» (« L’imagination»), озаглавленном «Меланхолия», 1800, Карамзин подробнейшим образом раскрывает сущность ведущего эмоционального настроя эпохи, который характеризовался: 1) оксюморонным сочетанием пассионарности («страсти») и приглушенности эмоциональных реакций у ее носителей («нежных, кротких душ, судьбою угнетенных»); 2) прямой антонимичностью соответствующего жизнеощущения («несчастых счастие'и сладость огорченных»; 3) чуждостью поверхностных, облегченных радостей стремительно входящей в моду анакреонтики; 4) эстетизированной сдержанностью внешних своих проявлений («красота» «улыбки» в сопровождении «тихой слезы»); 5) способностью исцелять пораженные скорбью одинокие души («скорби врач» и «сердца друг»), находить отдохновение «от ига тяжких мук» и быть благотворным переходом («нежнейшим переливом») «от скорби и тоски к утехам наслажденья», наслажденья уже преодоленной, но принципиально не изжитой печали, переживать «веселие» в задумчивом молчаньи и со взором, обращенным в прошлое; 6) предпочтением сумерек «ясным дням», уединенному общению с «мрачной» сочувствующей природой грубым пиршествам внешнего мира и, наконец, из всех времен года — осени.
   Поэтическая мысль развертывается неторопливо, логически стройно и необычайно гармонично, что проявляется практически во всех отношениях: в лексике, в синтаксисе, в стилистике; в том числе и в дистрибуции отчетливо произносимых гласных звуков. В 23 приведенных стихах под ударением оказываются 104 гласных: из них лидирует «э(е)» — 38 (36,5% против нормы в 21%), далее следуют «а(я)» — 24 (23%, что в точности соответствует норме — 23%), «о» и «и(ы)» — по 15 (14,5% против нормы в 26% и 22%), «у» — 12 (11,5% против нормы в 8%). Как видим, явно преобладает ударный звук «э», располагающийся главным образом в рифмующихся окончаниях или на иктах в середине стиха как знак высокого стиля («угнетенных — огорченных», «подаешь — льешь», «еще» — 3 раза, «отдохнет») и составляющий ввиду своего обилия ощутимые ассонирую- щие цепочки как по вертикали, так и по горизонтали, особенно к концу отрывка в ст. 17—18, 20—23. Будучи фонетическим слагаемым заглавной лексемы стихотворения, пусть и в безударной позиции, этот звук становится окказионально «меланхолическим». Заметная недостача в вокалической решетке «о» и «и(ы)» — оборотная сторона избыточного «э(е)». Столь же гармонично расположение согласных звуков: явных предпочтений не наблюдается, автора больше волнует благозвучие, чем звукоподражание или звуковой курсив, слабый намек на который можно услышать лишь во 2-м стихе: «Несчасных счастие и сладость огорченных». Лишь исследовательским путем прослеживается легкое фонетическое намагничивание текста, идущее от заглавия, благодаря чему особую значимость получают слова, содержащие сонорные м-л-н-л, которые при желании можно даже растягивать наподобие гласных: «сладость», «улыбкою», «слезою», «печали», «унылой», «слюбовию», «немилой», «льешь», «умиленья», «нежнейший перелив», «Печали», «милее ясных дней», «безмолвие любя, ты слушаешь унылый»; в результате все они не только по звучанию, но и по смыслу «рифмуются» с «меланхолией» и косвенным окольным путем уточняют приметы этого чувства!
   Придерживаясь в целом французской школы точной рифмовки, Карамзин все же, в отличие от классицистов, эпизодически отступает от непреклонного грамматического параллеизма: «всех-утех», «друг-мук», «перелив-осушив», «унылый-милы», т. е. стремится подчинить звукосмысловую игру слов переливам живого чувства и художественной логике его словесного оформления вместо того, чтобы всецело подчиниться ей самому.

3.

   Наивысшие достижения отечественной стиховой культуры XIX в. по справедливости связывают с романтическим направлением, несомненным лидером так называемого золотого века русской поэзии. Романтики, развивая предромантические тенденции сентиментализма, выработали и канонизировали стихотворную поэтику настолько совершенную, что стих в их исполнении кажется самой естественной формой поэтического творчества, оттеснившей прозу на периферию изящной словесности. В целом версификация романтизма предельно экспрессивна, эмоциональна и индивидуальна; при этом новаторские тенденции романтической метрики и ритйики уравновешиваются традиционализмом в строфике. Обостренный интерес к национальным истокам и значительное расширение общекультурного диапазона вылились в энергичные эксперименты по имитации фольклорного и античного стиха, а также других порой весьма экзотических версификаций. Из традиционных стихотворных размеров доминирующее положение по-прежнему занимает 4-ст. ямб, распространивший зону своей экспансии на романтическую поэму («Руслан и Людмила», 1820, Пушкина). Длинный 6-ст. ямб и короткий 3-ст. контрастно тяготеют к лирике, предполагающей конкретного адресата (дружеские послания, эпистолы, мадригалы). Длина стиха зависит от общественного статуса адресата: торжественным 6-ст. ямбом Пушкин, к примеру, обращается к Жуковскому («Благослови, поэт!.. В тиши парнасской сени...», 1816), к мифическому Лицинию («Лициний, зришь ли ты: на быстрой колеснице...», 1815) и абстрактному вельможе («От северных оков освобождая мир...», 1830) и, наоборот, «легкомысленным» 3-ст. ямбом — к Батюшкову («В пещерах Геликона...», 1815), к Пущину («Любезный именинник...», 1815), к Галичу («Где ты, ленивец мой?..», 1815) и даже к своей чернильнице («Подруга думы праздной...», 1821). Вольный ямб продолжает обслуживать не слишком теперь популярную басню, усиливает свои элегические потенции и дебютирует в высокой комедии («Горе от ума»), а затем и в драме («Маскарад»). Новую жизнь обретает 5-ст. ямб, получивший широкое признание благодаря «русскому Шекспиру», пушкинским трагедиям («Борис Годунов», 1825, «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы», 1830) и перешедший с благоприобретенными жанровыми и тематическими ассоциациями в лирику («Вновь я посетил...», 1835).
   Острохарактерную выразительность на фоне традиционной «простонародности» приобретает 4-ст. хорей. Пушкинский цикл, включающий стихотворения «Зимний вечер», 1825, «Из письма к Соболевскому», 1826, «Зимняя дорога», 1826, «Талисман», 1827, «Дар напрасный, дар случайный...», 1828, «Предчувствие», 1828, «Подъезжая под Ижоры...», 1829, «Дорожные жалобы», 1829, «Бесы», 1830, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», 1830, «В поле чистом серебрится...», 1832, закрепил за ним мотивы бесовщины, ирреальных фантасмагорий, сумеречных дорожных впечатлений, элегических раздумий о бренности земного существования.
   В романтической поэзии значительно увеличили свое присутствие трех- сложники, особенно разностопные амфибрахии; основным их пристанищем стал жанр баллады:

   Владыко Морвены,
   Жил в дедовском замке могучий Ордал;
   Над озером стены
   Зубчатые замок с холма возвышал;
   Прибрежны дубравы
   Склоняли к водам,
   И стлался кудрявый
   Кустарник по злачным окрестным холмам.
   (В. Жуковский. Эолова арфа)

   Как ныне сбирается вещий Олег
   Отмстить неразумным хазарам.
   Их селы и нивы за буйный набег
   Обрек он мечам и пожарам.
   С дружиной своей в цареградской броне
   Князь по полю ехал на верном коне.
   (А. Пушкин. Песнь о вещем Олеге)

   Строфический репертуар романтической поэзии составляет наряду с астрофическими формами чрезвычайно разнообразную и сложную систему. С одной стороны, это вдзрождение таких прославленных суперстроф и цепных образований, как сонет, октава, спенсерова строфа, терцины; с другой стороны, разработка новых, иногда сугубо индивидуальных строф, например, онегинская строфа, бородинское семистишие, балладные 12- и 14-стишия в исполнении Жуковского («Людмила», «Светлана», «Громовой», «Вадим») и, наконец, уникальное 11-стишие, изобретенное Лермонтовым («Сашка», «Сказка для детей»).
   Но, пожалуй, еще характернее для романтической поэмы, в которой строгая урегулированность и логичность в развертывании поэтической мысли уступили ее необузданной стихийности и непредсказуемости, была астрофия, с вольным переливом разнообразных типов рифмовки, соответствующим пестрому — то короткому, то длинному — синтаксису эпического повествования и лирических отступлений:

   Но русский равнодушно зрел
   Сии кровавые забавы.
   Любил он прежде игры славы
   И жаждой гибели горел.
   Невольник чести беспощадной,
   Вблизи видал он свой конец,
   На поединках твердый, хладный,
   Встречая гибельный свинец.
   Быть может, в думу погруженный,
   Он время то воспоминал,
   Когда друзьями окруженный,
   Он с ними шумно пировал...
   Жалел ли он о днях минувших,
   О днях, надежду обманувших,
   Иль, любопытный, созерцал
   Суровой простоты забавы
   И дикого народа нравы
   В сем верном зеркале читал —
   Таил в молчанье он глубоком
   Движенья сердца своего,
   И на челе его высоком
   Не отразилось ничего.
   Беспечной смелости его
   Черкесы грозные дивились,
   Щадили век его младой
   И шепотом между собой
   Своей добычею гордились.
   (А. Пушкин. Кавказский пленник)

   Звуковая организация романтического стиха нацелена не столько на соблюдение эвфонической упорядоченности, сколько на достижения экспрессивного эффекта. В строфе из баллады Жуковского «Вадим» концентрация сонорного согласного «л» в сочетании с другими согласными активизирует семантику практически всей задействованной в данном контексте лексики, обеспечивают гармонично «льющуюся» мелодику, интонацию «тихого» ликования и косвенно передают звучание «благовеста»:

   Глядят на небо, слезы льют,
   Восторгом слов лишенны...
   И вдруг из терема идут
   К ним девы пробужденны:
   Как звезды, блещут очеса;
   На ясных лицах радость,
   И искупления краса,
   И новой жизни младость.
   О сладкий воскресенья час!
   Им мнилось: мир рождался!
   Вдруг ... звучно благовеста глас
   В тиши небес раздался.

   Наибольший художественный эффект нагнетание однородных звуков приобретает, если оно сопровождается резкими ритмическими перебоями. Таковы, к примеру, полноударный 4-ст. ямб в сочетании со спондеем: «Вдруг лоно волн / Измял с налету вихорь шумный...» (Пушкин. Арион) или — с хориямбом: «Швед, русский колет, рубит, режет, / Бой барабанный, клики, скрежет...» (Пушкин. Полтава).
   Нередко звуковые повторы, культивируемые поэтами-романтиками, оказываются столь обильными и эстетически значимыми, что напоминают внутренние рифмы: «Унылая пора! очей очарованье!..» (Пушкин. Осень); «И каждый час уносит / Частицу бытия...» (Пушкин. «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»); «Есть речи — значенье...» (Лермонтов).
   Рифмованйе в романтической системе версификации остается, как и при классицизме, грамматически и синтаксически параллельным, хотя и не столь безукоризненно точным. В песенной лирике точная рифма соблюдается строже:

   Спи, младенец мой прекрасный,
   Баюшки-баю.
   Тихо смотрит месяц ясный
   В колыбель твою.
   Стану сказывать я сказки,
   Песенку спою;
   Ты ж дремли, закрывши глазки,
   Баюшки-баю.
   (Лермонтов. Казачья колыбельная песня)

   В повествовательно-смысловом стихе, с нарушением образно-смыслового параллелизма, находит себе место и рифма приблизительная:

   Наедине с тобою, брат,
   Хотел бы я побыть:
   На свете мало, говорят,
   Мне остается жить!
   Поедешь скоро ты домой:
   Смотри ж... Да что? моей судьбой,
   Сказать по правде, очень
   Никто не озабочен.
   (М. Лермонтов. Завещание)

   С исчезновением романтизма как направления романтическая версификация, однако, отнюдь не исчезла. Усилиями Лермонтова, Тютчева, Фета, Ап. Григорьева, Н. Щербины, Л. Мея, А.К. Толстого, А. Майкова и др. она продолжила свою эволюцию до середины века, а затем и во второй его половине, вплоть до эпохи «безвременья», ознаменовавшейся очевидным и катастрофическим падением отечественной стиховой культуры в 80— 90-е гг. При этом ее извечным принципиальным «контрагентом» был реалистический стих — фономен, образовавшийся в результате длительного процесса так называемой прозаизации словесно-художественного творчества в целом и — как это ни парадоксально — стихотворчества в частности.
   В 40-е годы русская поэзия переживает свой первый серьезный кризис, отступая на периферию, уступая лидерство прозе и самым примитивным образой подделываясь «под нее». Деятельность таких «корифеев», как Бенедиктов, Губер или Пальм, дискредитировала стих, определила главным критерием художественности его сходство с прозаическим повествованием, в результате чего понятия «стих» и «рифмованная проза» теоретически и практически максимально сблизились. Стихотворная форма мыслилась как нечто внешнее по отношению к содержанию — как условность, превращающая высказывание в произведение искусства, или приблизительно как одежда, которую можно надеть либо снять по собственному усмотрению. Все это привело к минимизации метрического и строфического репертуара, использованию лишь самых ходовых, апробированных, а главное, несложных размеров (4-х и 5-ст. ямба, иногда непроизвольно и немотивированно переходящего в 6-ст., и 3-ст. тресложников), стандартных строф (четверостиший перекрестной рифмовки), а чаще астрофиче- ских построений, ослаблению внимания к ритмической и звуковой организации, удовлетворению примитивной банальной, а то и просто неряшливой рифмой.
   Однако параллельно с процессом деградации стихотворной формы в реалистической поэзии вызревала традиция, которую Б. Пастернак впоследствии определит оксюмороном «неслыханная простота», опирающаяся на опыт зрелого Пушкщна, творчество которого развивалось не только в сторону реализма, но и в сторону аскетического уплотнения «материи стиха» — также своеобразной формы его прозаизации. Наиболее последовательным и талантливым пропагандистом прозаизации отечественной стиховой культуры не путем ее примитивизации, а путем насыщения новыми смысловыми обертонами, был H.A. Некрасов.
   Бесспорным творческим завоеванием Некрасова был демократизм всех его творческих начинавший, в том числе и в области стихосложения. С первых шагов своего поэтического поприща он ориентировался на широкого простонародного читателя, а потому отдавал предпочтение наиболее доступным формам литературной версификации и, естественно, имитациям фольклорного стиха. Метрический корпус некрасовского стиха включает помимо рутинных ямбических размеров повышенный процент трехслож- ников — около 38%, и хореев — примерно 20%, а также полиметрических композиций (самый яркий пример — поэма «Современники», 1875, в которой каждый из многочисленных ее персонажей говорит своим метрическим языком). Среди ритмических предпочтений певца народных страданий, видимо, следует ответить чрезвычайно редкий, почти раритетный пропуск метрических ударений в трехсложниках: «Русокудрая, голубоокая...» («Рыцарь на час», 1862), «Литература, с трескучими фразами, / Полная духа античеловечного/ Администрация наша с указами / О забирании всякого встречного...», («Литература, с трескучими фразами...»), «Производитель работ / Акционерной компании...» («Современники»). В последнем случае ритмические перебои в каждой строке усугубляются введением в поэтический контекст совершенно немыслимых для романтического периода прозаизмов; вспомним знаменательное пушкинское извинение:

   ... таков мой организм
   (Извольте мне простить
   Ненужный прозаизм).

   Особого разговора заслуживает обыкновение Некрасова и поэтов его школы внедрять в свое творчество и тем самым в высокую общенациональную поэзию элементы фольклорной версификации. Имитируя народный стих, Некрасов удивительно разнообразен. Однако какие бы размеры для этого он ни использовал (4-ст. хорей в «Думе» и «Коробейниках», 3- ст. ямб и кольцовский пятисложник в «Кому на Руси жить хорошо», 4- ст. дактиль в стихотворении «В полном разгаре страда деревенская...» и в «Железной доррге», 4—3-ст. дактиль в стихотворении «Литература с трескучими фразами...» или 3-ст. анапест в стихотворении «Я пою тебе песнь покаяния...» и в сатирическом цикле «О погоде»), он непременно вводил в них подслушанные в русском былевом эпосе дактилические окончания, добиваясь впечатляющего эффекта живой речевой характеристики лирического персонажа:

   Повели ты в лето жаркое
   Мне пахать пески сыпучие,
   Повели ты в зиму лютую
   Вырубать леса дремучие.
   («Дума»)

   Впрочем, гораздо чаще он контрастно сочетал их с мужскими, получая в результате современный интеллигентный, но демократизированный поэтический язык:

   Вынесет все — и широкую, ясную
   Грудью дорогу проложит себе.
   Жаль только, жить в эту пору прекрасную
   Уж не придется ни мне, ни тебе.
   («Железная дорога»)

   Треволненья мирского далекая,
   С неземным выраженьем в очах,
   Русокудрая, голубоокая,
   С тихой грустью на бледных устах...
   («Рыцарь на час»)

   Строфика русской реалистической поэзии — величина, в основном, отрицательная. Среди астрофических произведений, составляющих большую часть всей стихотворной продукции второй половины века, преобладает членение речевого потока по тематическому принципу, апробированное, впрочем, уже в «Медном всаднике» Пушкина, «Мцыри» и «Демоне» Лермонтова. Собственно строфическую — неизмеримо меньшую — часть составляли произведения, написанные в основном стандартными, «соблюдающими» свою причастность к строфике чисто формально, четверостишиями и двустишиями («Секрет», 1855, «Огородник», «Тройка», 1846, «Песня Еремушке», 1859, «Буря», 1853, «Саша», 1855, Н. Некрасова):

   В счастливой Москве на Неглинной,
   Со львами, с решеткой кругом,
   Стоит одиноко старинный,
   Гербами украшенный дом.
   («Секрет»)

   «Стой, ямщик! жара несносная,
   Дальше ехать не могу!»
   Вишь пора-то сенокосная —
   Вся деревня на лугу.
   («Песня Еремушке»)

   Долго не сдавалась Любушка-соседка,
   Наконец шепнула: «есть в саду беседка,
   Как темнее станет — понимаешь ты?..»
   Ждал я, исстрадался, ночки-темноты!
   («Буря»)

   И четверостишия, и двустишия фигурируют у Некрасова либо в повествовательных сюжетных стихотворениях, либо в песенной с откровенным народным колоритом лирике. Двустишия могут и склеиваться в более пространные строфические конгломераты, или равновеликие:

   У бурмистра Власа бабушка Ненила
   Починить избенку лесу попросила.
   Отвечал: нет лесу, и не жди — не будет!
   «Вот приедет барин — барин нас рассудит,
   Барин сам увидит, что плоха избушка,
   И велит дать лесу», — думает старушка.
   («Забытая деревня», 1855),

   или нетождественные, с разным количеством пар: «За городом» (6+8+10), 1852, «Княгиня» (24+16+10+12), 1856. Если в первом случае мы еще можем говорить о нетождественных строфах, то во втором случае перед нами, скорее, астрофическое произведение с прозаизированными неравновеликими «абзацами».
   Демонстративное равнение поэтической речи на прозаическое повествование обусловливало пристрастие Некрасова к нетождественным строфам и астрофическим построениям, в которых строфическое членение замещалось абзацным. Знаменитое стихотворение 1864 г. «Памяти Добролюбова» насчитывает семь строф 5-ст. ямба, из которых пять представляют собой четверостишия перекрестной рифмовки (АЬАЬ), одна строфа — пятистишие (АЬАЬА) и одна, заключительная, — терцет холостых стихов.
   Первый катрен

   I.
   Суров ты был, ты в молодые годы
   Умел рассудку страсти подчинять.
   Учил ты жить для славы, для свободы,
   Но более учил ты умирать... —

своеобразная лирическая экспозиция. Формулируется тема. Интонация суровая, уравновешенная и замкнутая в пределах катрена. Синтаксическая симметрия и парадоксальная антитеза в завершающих стихах (жить — умирать) также способствуют ее закреплению.

   II.
   Сознательно мирские наслажденья
   Ты отвергал, ты чистоту хранил,
   Ты жажде сердца не дал утоленья;
   Как женщину, ты родину любил,
   Свои труды, надежды, помышленья

   III.
   Ты отдал ей; ты честные сердца
   Ей покорял. Взывая к жизни новой,
   И светлый рай, и перлы для венца
   Готовил ты любовнице суровой,

   IV.
   Но слишком рано твой ударил час
   И вещее перо из рук упало.
   Какой светильник разума угас!
   Какое сердце биться перестало!

   Со второй строфы интонационно-синтаксическое движение речевого потока отчетливо меняет свой характер. Следует длинная — в одиннадцать стихов — тирада, представляющая собой разработку главной лирической темы: раскрывается содержание жизни «для славы, для свободы», внезапно прерываемой смертью (вот почему в экспозиции почти кощунственное «Но более учил ты умирать...»). Два сверхраспространенных предложений (по сути дела, одно, так как стык между ними почти незаметен) не подчиняются строфическому членению и звучат по этой причине необычайно экспрессивно. Так в стихе накапливается лирическая страсть. Никакой симметрии нет и в помине. Вместо ожидаемого катрена — пятистишие, которое к тому же, как мостиком, связано переносом со следующим катреном. Точно так же между III и IV строфами пауза не столько синтаксическая, сколько логическая. Обращает на себя внимание прошивающий всю тираду насквозь повтор местоимения «ты», который играет здесь роль своеобразной скрытой анафоры, осуществляющей по всем правилам риторического искусства свое автономное членение речевого потока (заданное, кстати, еще в первом катрене — четырежды):

   Сознательно мирские наслажденья
   Ты отвергал,
   Ты чистоту хранил,
   Ты жажде сердца не дал утоленья;
   Как женщину,
   Ты родину любил.
   Свои труды, надежды, помышленья
   Ты отдал ей;
   Ты честные сердца ей покорял,
   Взывая к жизни новой, и светлый рай,
   и перлы для венца готовил
   Ты любовнице суровой...

   IV строфа заключается двумя восклицательными стихами, мгновенно переключающими житийно-одическую тональность в сферу плача:

   Какой светильник разума угас!
   Какое сердце биться перестало!

   Недаром они стали крылатыми. Здесь пик эмоционального напряжений, после которого естествен спад, что соответствует и тематической композиции («года минули, страсти улеглись...»). Но это временно затишье перед новым всплеском душевной энергии: «Плачь, русская земля, но и гордись...».
   Самое потрясающее впечатление, однако, производит последняя «тихая» строфа. Всего три стиха. Без рифмы. Последний, ударный в смысловом отношении, — на две стопы короче предыдущих. Чрезвычайно резкий ритмический перебой останавливает внимание на финале. В полном соответствии с трагической оборванностью жизни — горестная оборван- ность стихотворения о ней как на строфическом, так и на стиховом уровне. Крупные совмещенные блоки предыдущих строф жестко отграничены от заключительной, подчеркнуто неполной строфы, внутри которой своя иерархия, своя диспропорция. После первых двух стихов мы еще вправе ожидать обычного катренного продолжения. Но третий обманывает наши ожидания: нарушает рифмическую инерцию, оказывается короче остальных и к тому же резко обрывает на себе все произведение. В результате именно этот заключительный стих, как уже отмечалось, особо выдвигается по смыслу. А смысл чрезвычайно важен. Итог! Как выбитое на века изречение! Но не надгробная надпись. Жизнь и смерть единичной личности переводятся в обобщенно-философский план: бессмертие таких людей — залог вечно обновляющегося бытия.
   Не менее характерно для стихотворной поэтики Некрасова стихотворение, написанное двумя годами ранее, — «Рыцарь на час». Перед нами 4-ст. астрофический анапест с неупорядоченной системой рифмовки. Весь текст членится на разновеликие тематические абзацы: 6+70+3-1-28-1-16+16+16+44...+11+12. Из десяти абзацев восемь завершается многоточием...

   Если пасмурный день, если ночь не светла,
   Если ветер осенний бушует.
   Над душой воцаряется мгла.

   Ум, бездействуя, вяло тоскует.
   Только сном и возможно помочь,
   Но, к несчастью, не всякому спится...

   Слава Богу! морозная ночь —
   Я сегодня не буду томиться.
   По широкому полю пойду...

   В зачине первый стих на стопу длиннее остальных. Это обеспечивает необходимый разгон для главной мысли, которая содержится в третьем стихе. 4-ст. анапест с мужским окончанием без метрического зазора (гиперкаталектики) соединяется с 3-ст. анапестом второго стиха благодаря союзу «если», играющему роль сквозного анафорического повтора, фиксирующего нарастание душевного напряжения. Любопытен «строфический перерыв» после шестой строки, разрывающий перекрестную рифмовку. Им отмечен переход от реального к ирреальному видению мира. Далее на протяжении семидесяти (!) стихов изображается «рыцарское» возбуждение лирического героя, которое вновь сменяется психологической и — в переносном, символическом плане — социально-политической депрессией (бессонницей):

   Спи, кто может, я спать не могу,
   Я стою потихоньку, без шуму,
   На покрытом стогами лугу
   И невольную думаю думу.
   Не умел я с собой совладать,
   Не осилил я думы жестокой...

   Концовка «рыцарского» абзаца отмечена весьма выразительной инструментовкой — ассонансом на «у», подчеркивающим (именно подчеркивающим, а не изображающим, так как сам по себе звук «у» нейтрален, ср.: «поцелуй») «угрюмость» думы, как в «Железной дороге»:

   Быстро лечу я по рельсам чугунным,
   Думаю думу свою... —

и уже привычным многоточием на разрыве перекрестной рифмовки. Так обозначается резкий тематический бросок. Неожиданно всплывает, как сон наяву, тема матери:

   В эту ночь я хотел бы рыдать
   На могиле далекой,
   Где лежит моя бедная мать...

   Второй стих на стопу укорочен. Тем самым он выдвигается прежде всего семантически, привлекая к себе повышенное внимание. Заодно предваряется дальнейшее изображение кладбища (два абзаца, между которыми отсутствует почти обязательное в системе этого стихотворения многоточие: звуки колокола переходят из одного абзаца в другой).
   Наконец, в шестом, седьмом и восьмом абзацах развертывается обращение к матери; центральная в идейно-тематическом плане всего произведения часть отмечается, как курсивом, весьма резким ритмическим перебоем: чередование мужских и женских клаузул сменяется характерным «некрасовским» чередованием дактилических и мужских окончаний. Дактилические рифмы при анапестическом размере дают особый ритмический эффект:

   Повидайся со мною, родимая...
   о о +| о о +|о о + о о

   Это явление известно под названием гиперкаталектики, наращением последней в стихе стопы. В нашем случае она — пятисложная. Между последним сильным слогом первой строки и первым сильным слогом второй кроме межстиховой паузы размещаются четыре (!) слабых слога. В этих ритмически экстремальных условиях рифмующиеся дактилические клаузулы и, естественно, содержащие их слова звучат с форсированной весомостью и значимостью, способствуя закреплению высокой исповедальной интонации:

   От ликующих, праздно болтающих,
   Обагряющих руки в крови
   Уведи меня в стан погибающих
   За великое дело любви!
   Тот, чья жизнь бесполезно разбилася,
   Может смертью еще доказать,
   Что в нем сердце неробкое билося,
   Что умел он любить...

   Восьмой абзац, как видим, обрывается на самой высокой ноте. Именно обрывается, поскольку последний стих недосчитывается стопы, которая должна быть заполнена рифмующимся с «доказать» словом. Напрашивается: «и страдать», но вместо этого ... многоточие. И еще целая строчка точек — явление, названное Ю.Н. Тыняновым значимым «эквивалентом текста».
   Более широкий, чем обычно, просвет между абзацами и недвусмысленная ремарка («Утром в постели») накладываются на только что упомянутый ритмический перебой в полном соответствии с названием стихотворения и его идеей: кончился час прозрения и одушевления, настало трезвое пробуждение. Возвращается прежнее чередование мужских и женских клаузул. А открывающее девятый абзац восклицание приобретает насмешливо-иронический смысл. Это впечатление усиливается переносом:

   О мечты! о волшебная власть
   Возвышающей душу природы!
   Пламя юности, мужество, страсть
   И великое чувство свободы —
   Все в душе угнетенной моей
   Пробудилось... Но где же ты, сила?
   Я проснулся ребенка слабей.
   Знаю: день проваляюсь уныло,
   Ночью буду микстуру глотать,
   И пугать меня будет могила,
   Где лежит моя бедная мать.

   Знаменательна перекличка финальных строк третьего и пятого абзацев.
   Между девятым и десятым абзацами отсутствует многоточие. Тематически они продолжают друг друга: от частного (индивидуальной судьбы) к общему (судьбе всего поколения):

   Вы еще не в могиле, вы живы,
   Но для дела вы мертвы давно,
   Суждены вам благие порывы,
   Но свершить ничего не дано... —

так заканчивается «злая песнь» насмешливого «внутреннего голоса», так выносится (изнутри!) приговор целому поколению, так завершается это беспощадно искреннее стихотворение.
   Пристрастие Некрасова и поэтов его школы к пародийному передразниванию сопровождалось переосмыслением вместе с хрестоматийно известными текстами («И скучно, и грустно...», «Колыбельная»), их также хрестоматийно известной метро-ритмической и строфической формы:

   Спи, пострел, пока безвредный!
   Баюшки-баю.
   Тускло смотрит месяц медный
   В колыбель твою.
   Стану сказывать я сказки —
   Правду пропою;
   Ты ж дремли, закрывши глазки,
   Баюшки-баю.

   В другом случае поэт добивается того же эффекта, соединив одическое десятистишие с триолетным ходом в концовке и с отнюдь не одическим содержанием в сатире «Нравственный человек», 1847:

   Живя согласно с строгою моралью,
   Я никому не сделал в жизни зла.
   Жена моя, закрыв лицо вуалью,
   Под вечерок к любовнику пошла:
   Я в дом к нему с полицией прокрался
   И уличил... Он вызвал: я не дрался!
   Она слегла в постель и умерла,
   Истерзана позором и печалью...
   Живя согласно с строгою моралью,
   Я никому не сделал в жизни зла.

   Тем же путем, разоблачая враждебные эстетические принципы, шел Д. Минаев: в стихотворении «Холод, грязные селенья...», 1863, пародийно обыгрываются не только метрика, интонационные ходы и безглаголь- ность нашумевшего стихотворения А. Фета «Шепот, робкое дыханье...», (1850), но и скандальная конкретика цикла его статей «Из деревни», опубликованного в «Русском вестнике» за 1863 г.; в стихотворении «Чудная картина!..», 1863, помимо одноименного произведения Фета, отразились такие его известные вещи, как «Знакомке с юга», «Георгины», «У камина», «Грезы», «Певице», наконец, в цикле «Мотивы русских поэтов», <1865> стилистические доминанты адресатов творческой полемики сформулированы даже в заголовках: «1. Мотив мрачно-обличительный», «2. Мотив слезно-гражданский», «3. Мотив ясно-лирический», «4. Юбилейный мотив (Кому угодно)» и «5. Мотив бешено-московский».
   Разрушающую жесткую связь между определенной стихотворной формой и определенным жанром работу начал, как мы помним, еще Державин, бурлескнб снижая адресат своих поздних од («Милорду, моему пуделю», «Привратнику»).
   Строфика Некрасова, равно как и других представителей возглавляемого им демократического направления, в целом эволюционировала от эпизодического использования самых нейтральных строф к астрофическим построениям, все более и более прозаизирующим стих. Иной стратегии придерживались их антагонисты — Ф. Тютчев, А. Фет, Ап. Григорьев, А.К. Толстой, Я. Полонский и др. Продолжая и развивая романтические традиции, они предпочитали в поэзии строфические формы, насыщенные определенными культурными ассоциациями и способные насытить текст дополнительными смысловыми обертонами.
   Таковы три весьма характерных примера строфического мышления Ф. Тютчева, творчество которого пришлось на завершающую стадию романтизма и на зрелый период реализма в русской поэзии. В стихотворении 1851 г. «Как весел грохот летних бурь...» поэт использует чрезвычайно редкую и необычайно эффективную форму 8-стишия, составленного из двух катренов охватной рифмовки. На фоне нормативной модели со сплошной перекрестной рифмовкой подобные восьмистишия воспринимаются как строфы с отмеченной изобразительно-выразительной функцией. Главные признаки, характеризующие их, — округлость, универсальная архитектоническая замкнутость, пространственно-временной герметизм, уравновешенность, статика, торможение движения или его цикличность.

   Как весел грохот летних бурь,
   Когда, взметая прах летучий,
   Гроза, нахлынувшая тучей,
   Смутит небесную лазурь
   И опрометчиво-безумно
   Вдруг на дубраву набежит,
   И вся дубрава задрожит
   Широколиственно и шумно!..

   Как под незримою пятой,
   Лесные гнутся исполины;
   Тревожно ропщут их вершины,
   Как совещаясь меж собой, —
   И сквозь внезапную тревогу
   Немолчно слышен птичий свист,
   И кой-где первый желтый лист,
   Крутясь, слетает на дорогу...

   Философский пафос пейзажной лирики Тютчева проявляется прежде всего в том, что он воссоздает не конкретную картину природы или какое- либо единичное событие в ней, а то, что происходит всегда как неопровержимое доказательство космической вечности бытия. Вот почему так естественны и уместны в приведенном стихотворении две строфы, состоящие из двух катренов охватной рифмовки, напоминающие тем самым, конечно чисто умозрительно, две горизонтальные «восьмерки» как символ бесконечности:

   aBBaCddC + eFFeGhhG.

   Впрочем, гораздо чаще у Тютчева в одном произведении сочетаются восьмистишия однородной и разнородной рифмовки. Последние тяготеют к финалу, как бы разрешая сюжетное или идейно-эмоциональное напряжение неким пуантом:

   Оратор римский говорил
   Средь бурь гражданских и тревоги:
   «Я поздно встал — и на дороге
   Застигнут ночью Рима был!»
   Так!., но, прощаясь с римской славой,
   С Капитолийской высоты
   Во всем величье видел ты
   Закат звезды ее кровавой!..

   Блажен, кто посетил сей мир
   В его минуты роковые!
   Его призвали всеблагие
   Как собеседника на пир.
   Он их высоких зрелищ зритель,
   Он в их совет допущен был —
   И заживо, как небожитель,
   Из чаши их бессмертье пил!
   (Ф. Тютчев, Цицерон, 1830)

   Два восьмистишия представляют две части стихотворения. Его строфическая композиция выглядит весьма эффектно:

   aBBaCddC + aEEaFaFa

   В первой строфе обыгрываются известные слова Цицерона, исполненные мрачного поэтического пафоса и гражданской скорби о закате грандиозного римского государства. Цитата завершается как раз на стыке двух полустрофий — катренов охватной рифмовки. Довольно глубокая пауза между ними подчеркнута восклицанием римского оратора и в то же время заметно смягчена столь же энергичным восклицанием вступившего с ним в диалог автора: «Так!., но...», кстати, возмущающим ровное ритмическое движение эффектным хориямбом. Таким образом, два перетекающих одиЬ в другой охватных катрена равномерно заполняют воображаемое пространство первой «восьмерки», захватывающей в единый временной цикл античность и современность, диалог двух равномощных сознаний, тезис и антитезис: «но»!
   Вторая часть — мгновенное и неотвратимое, как удар грома после молнии, философское обобщение (синтез): вначале дается афористический тезис: «Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!», а затем исчерпывающее разъяснение его сокровенного образного смысла. Афоризм в зачине строфы занимает два первых стиха такого же охватного катрена, как и в первой части стихотворения; два следующих стиха зеркально отражаются в нем. В заключительном катрене нас подстерегает эффект обманутого ожидания: благодаря замене охватной рифмовки на перекрестную кардинально меняется интонация. Строфа и стихотворение в целом завершаются как бы укороченной мужской клаузулой, производящей впечатление убедительного заключительного аккорда. Отказавшись от рамочной композиции последнего полустрофия, поэт сохранил ее по отношению к строфе и всему стихотворению, усилив ее ассонансом («мир-пил ») и рифмой («говорил-пил»). Что касается второго «законного» ее члена («был»), он находят абсолютное соответствие в первой строфе и тем самым резко выдвигается по смыслу. С одной стороны, лишний раз уравниваются в правах частный случай, выражений в словах Цицерона, и общая закономерность. С другой стороны, многообразно, с предельной четкостью варьируется главная мысль произведения: истийного бытия удостоивает- ся лишь тот, кто «застигнут ночью Рима был», кого «призвали на пир всеблагие» и кто «был допущен в их совет».
   Так строится стройный Космос удивительного создания Тютчева, заключающий в себе сложную систему притяжений и отталкиваний, симметричных и асимметричных линий, напряженное поле образных и смысловых ассоциаций, живо напоминающих мерцающую бездну звездного неба.
   Контрастный переход внутри восьмистишия от охватной рифмовки к перекрестной, который можно сравнить с внезапной сменой аллюра при верховой езде, в стихотворной поэтике Тютчева не единичен. К примеру, в стихотворении «Еще земли печален вид...», <1836>, также состоящем из двух строф, применен тот же самый прием, хотя и продиктованный, естественно, другими изобразительно-выразительными задачами:

   Еще земли печален вид,
   А воздух уж весною дышит,
   И мертвый в поле стебль колышет,
   И елей ветви шевелит.
   Еще природа не проснулась,
   Но сквозь редеющего сна
   Весну послышала она,
   И ей невольно улыбнулась....

   Душа, душа, спала и ты...
   Но что же вдруг тебя волнует,
   Твой сон ласкает и целует
   И золотит твои мечты?..
   Блестят и тают глыбы снега,
   Блестит лазурь, играет кровь...
   Или весенняя то нега?..
   Или то женская любовь?..

   Стихотворение необыкновенно симметрично. В нем все сравнивается со всем — первая строфа со второй, полустрофия — друг с другом. При этом обнаруживаются не только сходства, но и различия. Как и в «Цицероне», самый эффектный удар по клавишам прибережен к финалу. Смена рифмовки мотивирована и предупреждена эмоционально яркой вопросительной интонацией, оформляющей к тому же самое важное в стихотворении сопоставление («весенняя нега = женская любовь»). Поменяв местами последние две строки, поэт приурочивает эффект обманутого ожидания к неожиданному мотиву «женской любви», заставляя нас мысленно вернуться назад, чтобы убедиться в наличии тонких, едва различимых сигналов его грядущего явления: это и дышащий весною воздух, и невольная улыбка еще не проснувшейся природы, и лукавое обращение «Душа, душа, спала и ты», вначале несколько сбивающее нас с толку (не обращается ли поэт действительно к своей душе?), и вполне естественный вопрос о том, что волнует возлюбленную, ласкает и целует ее сон и золотит ее мечты, и, наконец, играющая кровь перед заключительным ответом-вопросом.
   Носители романтической стиховой культуры, как уже отмечалось, сохраняли ей верность и в рамках реалистического направления. Пушкинско-лермонтовская линия в лице Ф. Тютчева, Ап. Майкова, Я. Полонского, А. Фета, Ап. Григорьева, J1. Мея, А.К. Толстого адаптировала применительно к новым содержательным комплексам не только традиционную строфику, но также метрику, ритмику и фонику с рифмой. Наряду с использованием уже апробированных временем форм упомянутые поэуы много и охотно экспериментировали, существенно обогатив арсенал отечественной версификации в целом.
   Безусловный лидер этого направления А. Фет в глухие 40-е годы имитировал элегический дистих как в собственно античных переводах (элегии из «Книги любви» Овидия, «О поэтическом искусстве» Горация) и в античных стилизациях («Кусок мрамора»):

   Тщетно блуждает мой взор, измеряя твой мрамор начатый,
   Тщетно пытливая мысль хочет загадку решить...,

так и в оригинальных произведениях обыденно-бытовой тематики («Право, от полной души я благодарен соседу...», «Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно...», <1842>).
   Зрелый Фет, видимо, вслед за Лермонтовым, охотно прибегал к нетривиальным трехсложникам с вариацией анакруз, симметрично сочетая 3-ст. аналест и 3-ст. дактиль:

   Только в мире и есть, что тенистый
   Дремлющих кленов шатер.
    
   Только в мире и есть, что лучистый
   Детски задумчивый взор.
   Только в мире и есть, что душистый
   Милой головки убор.
   Только в мире и есть этот чистый,
   Влево бегущий пробор.
   3 апреля 1883

   Того же происхождения были, очевидно, и опыты 4-ударного дольника в «раздвоившемся» в процессе написания стихотворении: «1. Измучен жизнью, коварством надежды...» и «2. В тиши и мраке таинственной ночи...», 1864. Возможно, некоторое воздействие на его появление оказал очень популярный в это время «русский Гейне», точнее, метрические кальки его фирменных дольников, главным образом у М. Лермонтова и М. Михайлова. В начале первого стихотворения две первых строфы представляют собой логаэд 1.122.1, в последующих катренах (кроме 5-го) чередование 1-сложных и 2-сложных междуиктовых промежутков становится непредсказуемым. Следовательно, метрическую форму стихотворения правильнее квалифицировать как переходную (ПМФ).
   Отказ от рифмы и равностопности в стихотворении «Я люблю многое, близкое сердцу...» позволяет рассматривать его как вольный белый дольник или, по классификации B.C. Баевского, как дольниковый верлибр:

   Я люблю многое, близкое сердцу,
   Только редко люблю я...
   Чаще всего мне приятно скользить по заливу, —
   Так, — забываясь
   Под звучную меру весла,
   Омоченного пеной шипучей, —
   Да смотреть, много ль отъехал...

   Повышенное внимание к звуковому составу поэтического текста знаменовало у А. Фета и его единомышленников один из важнейших моментов творческого акта. Не удовлетворяясь нейтральным благозвучием, они целеустремленно добивались различных импрессионистических эффектов. Так в своем экстравагантном безглагольном стихотворении «Шепот, робкое дыханье...» Фет на фоне общей фонетической гармонии актуализирует основные образные узлы, уравновешивая слышимую (в первом катрене) и видимую (в двух последних) картину мира:

 Рисунок 1

Рисунок 2

   Как показывает вокалическая решетка, среди гласных звуков превалирует «а», занимающий к тому же наиболее активные позиции: в начале и в конце стиховых рядов, в начале и концовке стихотворения, благодаря чемУ ярко выделяются отмеченные им «ключевые» слова: зарифмованные «дыханье — колыханье», «соловья — ручья», «без конца — лица» и «янтаря — заря», а также «ряд», «лобзанья» и еще раз «заря». На уровне аллитераций вне конкуренции сонорный звук «р», восемь раз форсированный как опорный предударный и еще несколько раз подхватывающий опорные, составляя с ними неразрывное целое, передающее или единый звуковой образ: «трели соловья», «серебро ... ручья» или — колористический: «пурпур розы», «отблеск янтаря» «и заря, заря». Чуть менее заметны аллитерационные цепи «длинного» «н»: «дыханье», «колыханье сонного ручья», «свет ночной, ночные тени, тени без конца, ряд волшебных изменений...» и «розового», цвета «зари» «з»: «пурпур розы» «и лобзания и слезы, и заря, заря!..»

4.

   1880—1890-е годы в истории русской стиховой культуры, как и стихотворной поэзии в целом, получили весьма прозрачное наименование «эпохи безвременья». К этому времени завершили свой творческий путь наиболее крупные поэты обоих противоборствующих направлений — тютчевско-фетовского и некрасовского. Активно действующее ядро российского Парнаса составили Д. Минаев, С. Над сон, К. Случевский, K.P. (К.К. Романов), П. Бутурлин, B.C. Соловьев и другие поэты, для которых стихотворная форма не была предметом первостатейной заботы, если не считать виртуозных фокусов с каламбурной рифмой Д. Минаева:

   Область рифм — моя стихия,
   И легко пишу стихи я;
   Без раздумья, без отсрочки
   Я бегу к строке от строчки,
   Даже к финским скалам бурым
   Обращаюсь с каламбуром.
   (В Финляндии, <1876>)

   Пожалуй, наиболее одиозным поэтом безвременья, стихотворцем, с пафосом рифмующим публицистические клише, беззаботно балансирующим на грани графоманства, был Семен Надсон, столь адекватно высмеянный Багрицким, прочувствованно продекламировшим его стихи, по свидетельству К. Паустовского, просящему подаяние нищему:

   Друг мой, брат мой, усталый страдающий брат,
   Кто б ты ни был, не падай душой.
   Пусть неправда и зло полновластно царят
   Над омытой слезами землей,
   Пусть разбит и поруган святой идеал
   И струится невинная кровь, —
   Верь: настанет пора — и погибнет Ваал,
   И вернется на землю любовь!

   Конечно, эти стихи даже не притворяются стихами: чередование 4-х и 3-ст. анапеста с почти регулярным, но ничем не мотивированным отягощением первой стопы, примитивные банальные рифмы (чего только стоит предосудительно-запретная пресловутая рифмопара «кровь — любовь»!) и незамысловатые восьмистишия, сложенные из давно позабывших о своей строфической принадлежности катренов перекрестной рифмовки, практически не участвуют в «концерте для смысла с оркестром» (Т. Сильман). Впрочем, ни сами стихи, ни их автор никакой ущербности не испытывали. Напротив, они имели шумный успех, восторженных почитателей и даже в общественном мнении котировались достаточно высоко. И дело тут не в отсутствии таланта. Такова была литературная ситуация в целом. Техническая сторона поэтического творчества отошла на второй план. Главным критерием художественности в литературе утвердилась естественность, а, следовательно, в ряду прочего незаметность стихотворной формы при полном безразличии к ее культурно-ассоциативным ореолам и эклектическом смешении жанровых, стилистических и смысловых предпочтений. К. Фофанов, к примеру, непринужденно обращается к кольцовскому пятисложнику для передачи едва ли уместной для него ситуации политического вольнодумства:

   Потуши свечу, занавесь окно.
   По постелям все разбрелись давно.
   Только мы не спим, самовар погас,
   За стеной часы бьют четвертый раз!

   До полуночи мы украдкою
   Увлекалися речью сладкою:
   Мы замыслили много чистых дел...
   До утра б сидеть, да всему предел!..

   Ты задумался, я сижу — молчу...
   Занавесь окно, потуши свечу!..
   1881

   Поразительная нечувствительность поэта к разрешающим возможностям в данном случае метрической формы объясняется вовсе не скудостью его верификационного мастерства (К. Фофанов, между прочим, пользовался репутацией стихийного предтечи символистов), а, скорее, его принципиальной невостребованностью. Причины такого положения очевидны: усилившееся господство реалистической прозы, равнение на нее поэтов, торжество процесса прозаизации стиха, начатого зрелым Пушкиным и продолженного Некрасовым и, наконец, почти синхронный уход со сцены представителей романтической школы версификации.
   И тем не менее, эпоха безвременья не была совершенно бесплодной для развития отечественного стиха. Среди ее ведущих поэтов были и такие, кто незаметно, исподволь готовил невиданный ренессанс стихотворчества, который принято называть серебряным веком русской поэзии. Таковы прежде всего А. Майков, Я. Полонский, JI. Мей, П. Бутурлин, В. Соловьев, К. Фофанов.
   Как это ни парадоксально, но окончательное преодоление «технического одичаний» (выражение В.Я. Брюсова), которое постигло русскую поэзию на исходе XIX в., взяли на себя поэты, пользовавшиеся репутацией декадентов: Н. Минский, И. Анненский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус. Опираясь отчасти на опыт западных мастеров, отчасти «припоминая» исконно русскую традицию, они в корне изменили отношение к стихотворной форме, переставшей после них быть внешним, случайным и малосущественным элементом поэтического творчества. Наиболее продуктивной их преобразующая деятельность оказалась в области строфики. По достоинству оценили они, в частности, эстетические возможности таких канонических твердых форм, как терцины и сонет.
   Цепная строфическая композиция, основанная на рифмовке нечетных стихов с перебросом рифмических цепей через четные из трехстишия в трехстишие и замыканием*всего произведения или обособленной его части одинарным стихом (aba beb ede ded e), получившая наименование терцин, воспринималась в европейской поэзии в неразрывной связи с шедевром ее канонизатора Данте Алигьери «Божественной Комедией». У нас в России ее полномочным Вергилием стал Пушкин («В начале жизни школу помню я...», 1830, и вольный перевод двух отрывков из «Ада», 1832). К терцинам обращались также И. Козлов (пер. отрывка из «Чистилища», 1832), П. Катенин (пер. трех песен «Ада»), Ап. Майков («Нимфа Эгерия», 1844, отрывок «Вихрь», 1856, тематически связанный с V песней «Ада»), А. Фет («Встает мой день, как труженик убогой...», 1865), Д. Минаев (неудачныйпер. «БожественнойКомедии», 1874), П. Вайнберг(пер. Шпесни «Ада», 1875), А.К. Толстой («Дракон», 1875) и другие русские поэты.
   К концу 80-х и особенно в 90-е годы интерес к терцинам в русской поэзии вспыхивает с новой силой. Исключительную роль в их популяризации и осмыслении сыграли старшие символисты. Как бы принимая эстафету от А.К. Толстого и П. Вейнберга, Д.С. Мережковский публикует свою поэму-стилизацию «Уголино», снабдив ее подзаголовком «На мотив Данте»:

   В последнем круге ада перед нами
   Во мгле поверхность озера блистала
   Под ледяными, твердыми слоями.

   На эти льды безвредно бы упала,
   Как пух, громада каменной вершины,
   Не раздробив их вечного кристалла.

   И как лягушки, вынырнув из тины,
   Среди болот виднеются порою,
   Так в озере той сумрачной долины

   Бесчисленные грешники толпою
   Согнувшиеся, голые сидели
   Под ледяной, прозрачною корою...

   В том же духе выдержана еще одна «легенда из Данте», представляющая собой импровизацию на тему «Божественной комедии», — «Франческа да Римини». Наконец, терцинами же написано стихотворение «Микельанджело», в котором рассказывается о ночной прогулке по Флоренции — родному городу «величавого выходца из Ада»:

   <...>
   И мраморные люди, как живые,

   Стояли в нишах каменных кругом:
   Здесь был Челлини, полный жаждой славы,
   Боккачио с приветливым лицом.

   Маккиавели, друг царей лукавый,
   И нежная Петрарки голова,
   И выходец из Ада величавый.

   И тот, кого прославила молва,
   Не разгадав, — да Винчи, дивной тайной
   Исполненный, на древнего волхва

   Похожий и во всем необычайный.

   Как тут не вспомнить, с одной стороны, «мраморных бесов» из пушкинского стихотворения «В начале жизни школу помню я...» и описание «уголка поэтов» во время путешествия Данте с Вергилием по лимбу — первому кругу Ада, с другой! Мережковский целенаправленно, со знанием дел з эксплуатирует шлейф тематических и стилистических ассоциаций, тянущийся за избранной им строфической формой. Они как бы вписываются в содержание его стилизованного произведения. <...>

   Они сияли вечной красотой.
   Но больше всех меж древними мужами
   Я возлюбил того, кто головой

   Поник на грудь, подавленный мечтами...

   Далее следует панегирик Микельанджело Буанаротти. Ударная, как всегда, концовка венчает стихотворение:

   И вот стоишь, непобедимый роком,
   Ты предо мной, склоняя гордый лик,
   В отчаяньи спокойном и глубоком,

   Как демон безобразен — и велик.

   И здесь, в самой последней строке, обнаруживается косвенная отсылка к «изображеньям» сразу двух пушкинских бесов:

   Один (Дельфийский идол) лик младой —
   Был гневен, полон гордости ужасной,
   И весь дьппал он силой неземной.

   Другой женообразный, сладострастный,
   Сомнительный и лживый идеал —
   Волшебный демон — лживый, но прекрасный.
   (Пушкин. «В начале жизни школу помню я...»)

   Не менее поучительно возвращение на новом витке спирали к отошедшему было на периферию сонету, получившему в серебряном веке невиданное ускорение.
   Особенно преуспели на первых порах в овладении изысканным искусством сонетной формы Николай Минский и Иннокентий Анненский. К ним следует присоединить их младшего, но рано умершего современника Петра Бутурлина.
   Все трое разрабатывали сонет по западным — французским и итальянским — образцам. Показательна в этом отношении жизненная и творческая судьба Петра Бутурлина, родившегося и выросшего в Италии, получившего там отменное образование, но всегда остро ощущавшего свою кровную причастность к древней Отчизне:

   Родился я, мой друг, на родине сонета,
   А не в отечестве таинственных былин, —
   И серебристый звон веселых мандолин
   Мне пел про радости, не про печали света.
   ...
   В моей душе крепка давнишняя любовь,
   Как лавры той страны, она не увядает,
   Но ... прадедов во мне заговорила кровь.

   Все в этом стихотворении пронизано солнечным бризом «приемной родины» поэта, страны, подарившей миру одну из самых пленительных поэтических форм; ритмика его изящна и гармонична, как жизнерадостная ликующая тарантелла; слово склоняется к слову легко и непринужденно, высветляя свой и чужой смысл; «серебристый звон веселых мандолин» заполняет паузы; «лавры» косвенно намекают на ставшее нарицательным имя возлюбленной Петрарки. Но кровь предков позвала в «отечество таинственных былин» и изящный сонет итальянского происхождения «перепрофилировался» в добром согласии с ладом славянской мифологии. Столь же пластично пришлась его форма к жутковатым сюжетам российской истории.
   Поистине замечателен в этом отношении триптих «Царевич Алексей Петрович в Неаполе», в котором три сонета выступают в ярко выраженной нарративной функции как повторяющиеся строфы (здесь Бутурлин действует в унисон с Ап. Григорьевым, написавшим в 1856 г. сонетный цикл «Титания» и сонетную поэму «Venezia la belle»): Графу П.И. Капнисту

   1
   К окну он подошел в мучительном сомненье:
   В руке — письмо от батюшки-царя;
   Но взор рассеянный стремился в отдаленье,
   Где тихо теплилась вечерняя заря.
   Без волн и парусов залив забыл движенье,
   Серебряным щитом меж синих скал горя.
   И над Везувием в лиловом отраженье,
   Как тучка, дым играл отливом янтаря.
   И Алексей смотрел на яркий блеск природы,
   На этот край чудес, где он узнал впервой,
   Что в мире есть краса, что в жизни есть покой,

   Спасенье от невзгод и счастие свободы...
   Взбешен молчанием, Толстой за ним стоял
   И губы до крови, томясь, себе кусал.

   2
   В невольном, сладком сне забылся Алексей...
   И вот его опять терзает речь Толстого:
   «Вернись, вернись со мной! Среди чужих людей
   Позоришь ты царя, отца тебе родного:

   Но кара, верь, тебя с наложницей твоей
   Найдет и здесь. Вернись — и с лаской встретит снова
   Он сына блудного. Простит тебе ... и ей!
   В письме державное на то имеешь слово».

   И пред царевичем знакомый призрак встал
   Как воплощенный гнев, как мщение живое...
   Угрозой тайною пророчило былое:

   «Не может он простить! Не для того он звал!
   Нещадный точно смерть, и грозный, как стихия,
   Он не отец! Он — царь! Он — новая Россия!»

   3
   Но сердце жгли глаза великого виденья;
   Из гордых уст не скорбь родительской мольбы,
   Казалося, лилась, — гремели в них веленья,
   Как роковой призыв архангельской трубы.

   А он, беспомощный, привычный раб судьбы,
   В те быстрые, последние мгновенья
   Он не сумел хотеть — и до конца борьбы
   Бессильно пал, ища минутного забвенья.

   «Спаси, о господи! помилуй мя, творец!» —
   Взмолился Алексей, страдальчески вздыхая,
   Потом проговорил: «Я покорюсь, отец!»
   И на письмо царя скатилася, сверкая,
   Горючая слера... Какой улыбкой злой,
   Улыбкой палача, торжествовал Толстой!
   (1891)

   Энтузиазм, с которым Петр Бутурлин пропагандировал в России сонет, его несомненное поэтическое дарование и, не в последнюю очередь, ранняя смерть — все это, конечно, не могло пройти бесследно и не вызвать соответствующего резонанса. Впоследствии Бутурлин неоднократно упоминался среди корифеев русского сонета. В 1898 г. ему посвящает сонет Валерий Брюсов, а в 1919 г. Игорь Северянин, продолжая традицию пушкинского сонета о сонете, отводит ему место в одном ряду с Петраркой и Шекспиром:

   Петрарка, и Шекспир, и Бутурлин
   (Пусть мне простят, что с гениями рядом
   Поставил имя, скромное парадом...)
   Сонет воздвигли на престол вершин.

   Любопытный эксперимент с «неуместными рифмами» выполнила в одноименном стихотворении Зинаида Гиппиус: «Верили мы в неверное, / Мерили мир любовью, / Падали в смерть без ропота, / Радо-ли сердце Божие?»
   В самом конце XIX в. начали свой творческий путь В. Брюсов, В. Иванов, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, А. Блок, взявшие на себя почетную миссию кардинальных преобразователей русского стиха, получившего в следующем столетии невиданный расцвет. Они довершили то, что кропотливо созидали их предшественники, выведя отечественную стиховую культуру в число самых совершенных и разработанных национальных версификаций.

Литература

   Анализ одного стихотворения. Л., 1985.
   А.С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь / Под ред.
   В.И. Коровина. М., 1999.
   Белый А. Символизм. М., 1910.
   Бейли Джемс. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004.
   Бухштаб Б.Я. О структуре русского классического стиха // Семиотика: труды по теории знаковых систем, IV. Тарту, 1969. С. 386—408.
   Вишневский К.Д. Экспрессивный ореол пятистопного хорея // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985.
   Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.
   Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984.
   Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974.
   Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982.
   Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.
   Мысль, вооруженная рифмами...: Поэтическая антология по истории русского стиха. Л., 1983.
   Лилли Й. Динамика русского стиха. Л., 1997.
   Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995.
   Кормилов С.И. О русском свободном стихе XIX века // Вопросы жанра и стиля в русской и зарубежной литературе. М., 1979.
   Кормилов С.И. Русская метризованная проза (Прозостих) конца XVIII — начала XIX века // Русская литература и общественно-политическая борьба XVII—XIX вв. Л, 1971.
   Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.
   Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.
   Пейсахович М.А. Строфика Лермонтова // Творчество Лермонтова. М., 1964.
   Пейсахович М.А. Строфика Некрасова // Поэзия любви и гнева. Л., 1973.
   Поэтический строй русской лирики. М., 1973.
   Руднев В.П. История русской метрики XIX — начала XX вв. в свете проблемы «литература и культурология» // Учебный материал по теории литературы. Таллин, 1982.
   Руднев В.П. Введение в науку о русском стихе. Тарту, 1989. Вып. 1.
   Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Под ред. М.Л. Гаспарова, М.М. Гиршмана, Л.И. Тимофеева. М., 1979.
   Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.
   Тарановский К. О ритмической структуре русских двусложных размеров // Поэтика стилистикарусской литературы. М., 1971.
   Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958.
   Тимофеев Л.И. Слово в стихе. М., 19§2.
   Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. 1—2. М.; Л., 1956, 1961.
   Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л., 1991.
   Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. М., 1959.
   Федотов О.И. О метрическом и ритмическом строе трехсложников с вариацией анакруз (на примере лермонтовской «Русалки») / Формальные методы в лингвистической поэтике: Сб. научных трудов, посвященный 60-летию профессора Санкт-Петербургского государственного университета М. А. Красноперовой. СПб., 2001. С. 114—123.
   Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 1. Метрика и ритмика. Кн. 2. Строфика. М., 2002.
   Федотов О.И. Похожие на прозу, но все-таки стихи... // Литература, 1998. № 10/март.
   Федотов О.И. Рифмы, гладкие, как стекло... // Ученые записки МГПИим. В.И. Ленина. Т. 405. Вопросы русской литературы. М., 1970.
   Харлап М.Г. О стихе. М., 1966. Холшевников ВЛ. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1972.
   Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991.
   Шапир М.И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII—XX веков. М., 2000.
   Шенгели Г.А. Теория стиха: 2-е изд. М., 1960.
   Эткинд Е.Г. Материя стиха: изд. 2-е, исправ. Париж, 1985.
   Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. Л., 1970.

 
< Пред.   След. >